建筑的形式美也是非常重要的審美對象。

　　建筑美并不取決于某種固定的風格或形式，而在于它能否體現創造它的人的智慧、力量、技巧等等。真正的創作雖然不可避免地要繼承或汲取前人或外國的文化經驗，但真正的創作必然要體現出一種前人或外人不曾有過或不曾達到過的氣質或境界，才能反映出我們時代和我們自己的本質力量。

　　不同地區、不同時代、不同民族所產生的建筑藝術必然會產生交流和交融的現象，這是建筑藝術豐富和發展的重要原因之一。但狹隘的民族觀念或學術偏見，對建筑藝術的發展則是無益而有害的。我國歷史上曾大量吸取過外來的文化，其中包括建筑藝術。例如常見的“須彌座”是從印度傳入的，而其原型則是從希臘隨亞歷山大東征而傳入印度的。琉璃來自中亞細亞。瓶形塔、金剛寶座塔等則來源于尼泊爾和印度。但是，這些藝術形式或材料輸入中國以后就與傳統的文化融合為一體而“漢化”了。所以，須彌座、瓶形塔和琉璃的應用早已不是其原型了。

　　一般說來，我國漢、唐時期處于文化上升階段，不但能夠廣為吸收外來文化，而且能夠消化它們。但到了封建末期和半殖民地時代，我們的文化處于下降乃至衰敗的階段，就喪失了消化外來文化的能力，而代之以抄襲和模仿，結果失去了創造力。所以，當藝術品質低下和沒落，基本上或完全不能體現出我們自己的“本質力量”時，這也是喪失民族自尊心和自信心的一種表現。許多“洋涇浜”式的建筑就是這樣產生的。

　　如果想振興我們的建筑藝術，就要重新認識和整理我們的傳統遺產，保存其仍然具有生命力的因素；同時，廣泛吸取外國一切對我們有用的東西。但無論對傳統還是對外來的文化，都要加以具體分析，不能照搬照抄，那是最沒有出息的，也根本談不上創造。

　　模仿，不論是“仿洋”還是“仿古”，總是遜于原型的，即或惟妙惟肖也會感到缺乏創造性和時代感。對一切創造性活動，首創者是“天才”，模仿者是“庸才”，輾轉模仿者是“蠢才”，而“東施效顰”、“以訛傳訛”是“茍才”。

　　創新并不等于割斷傳統。“傳統與革新”是對立統一的一對矛盾，脫離傳統也就無所謂革新，拘泥于傳統，傳統也將僵化和死亡。一般地說，創新又分為“漸變”與“突變”兩種形式。創新并不僅僅是藝術形式問題，更重要的是社會內容的變革所引起的形式和方法的更新，這從歐洲歷史的演變對建筑風格的演變所產生的影響可以明顯地看出其間的內在聯系。

　　當羅馬的建筑藝術發展到高峰時，許多為世俗享用的公共建筑，如：大浴場、斗獸場、大劇場、競技場等逐漸從社會生活中消失，而議事大廳則被改造為教堂。從羅馬時代，經過早期基督教和高矗時期到文藝復興，是社會內容、社會意識和建筑藝術形式不斷“否定之否定”的過程。這個不斷變革的過程主要是社會意識形態引起的社會內容的變革使藝術形式和審美要求產生變化。舊的藝術風格被新的社會需要和新的審美要求所否定，而演變出新的藝術風格，但是這一階段，建筑技術手段并沒有產生根本的變革，所以仍然是以磚石結構為主的拱券體系，因此建筑藝術在繼承與變革的發展過程有明顯的延續性。表現為一種“漸變”的過程，經歷了上千年才達到新的高峰。

　　到了工業革命以后，不但社會內容的變革產生飛躍的變化，而且物質技術手段和生產力的發展也產生飛躍的變化。因此，1819世紀之際，歐美曾盛行過對各種歷史風格的模擬和仿造，這個時期，西方建筑史上稱之為“復古主義”或“集仿主義”又名“折衷主義”時期。新的社會需要要求建筑有更大的跨度、更高的高度和更大的體量以及建造得更迅速，不能像高矗教堂那樣一二百年才建成，甚至最終也未建完。如斯特拉斯堡大教堂，兩個鐘樓只建成了一個，就永遠停下來了。于是在19世紀末葉，建筑藝術產生了“突變”。英國建造了鋼和玻璃的水晶宮、巴黎建造了埃菲爾鐵塔。這種完全不同于傳統磚石拱券體系結構的鋼鐵建筑，在細部裝飾上仍然有傳統的痕跡。