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　　一、中國(guó)園林雕塑的審美特征

　　雕塑藝術(shù)在人類發(fā)明的歷史上，幾乎和文明同時(shí)誕生，原始的陶俑雕塑在世界各地均有發(fā)現(xiàn)，他們距今已有三萬(wàn)到一萬(wàn)年的悠遠(yuǎn)歷史。由于地域的隔絕在漫長(zhǎng)的發(fā)展中形成了東、西二種藝術(shù)風(fēng)格。一種以古埃及、中國(guó)為代表的東方藝術(shù)，它強(qiáng)調(diào)的是一種裝飾、穩(wěn)定、明確而有嚴(yán)格規(guī)范、又具有寫實(shí)基礎(chǔ)的美，如埃及法老造型、中國(guó)秦馬俑等。另一種是以古希臘、古羅馬為代表的歐洲風(fēng)格，它強(qiáng)調(diào)的是一種個(gè)性的刻畫、生動(dòng)自然的體態(tài)，具有一種健美的體積美。二種風(fēng)格形成二種文化，雕塑藝術(shù)也不例外。雕塑是一種環(huán)境藝術(shù)，它介于繪畫和建筑之間，它的表現(xiàn)需要襯托和依附。黑格爾把雕塑藝術(shù)分成二大類，"有些雕刻作品本身是獨(dú)立的，有些雕刻作品是為了點(diǎn)綴建筑空間服務(wù)的，前一種的環(huán)境只是由雕刻藝術(shù)本身所設(shè)置的一個(gè)地點(diǎn)，而后一種的環(huán)境只是由雕刻和它所點(diǎn)綴的建筑物的關(guān)系，這個(gè)關(guān)系不僅決定著雕刻作品的形式，而且在絕大多數(shù)情況下還要決定他們的內(nèi)容"。借用黑格爾的美學(xué)語(yǔ)言來(lái)概括，前者是"獨(dú)立美"，后者是"依附美"。展廳雕塑，園林雕塑實(shí)質(zhì)上就是這兩種不同類型的美。

　　中國(guó)園林室外依附性雕刻，最早可以認(rèn)為是以磚雕、木雕、石雕及假山、太湖石、黃石等為代表，而且一開(kāi)始是以一種較為抽象的面貌出現(xiàn)的。這和西方雕塑藝術(shù)發(fā)展形成反轉(zhuǎn)關(guān)系，表現(xiàn)為東方的雕塑是先抽象后具象，而西方是先具象后抽象，這種關(guān)系在園林雕塑中反應(yīng)得特別明顯。歐洲園林，開(kāi)始就體現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)性，十七世紀(jì)法國(guó)造園準(zhǔn)則是："不加以調(diào)理和安排均齊，人們所能找到的最完美的東西都是有缺陷的"。甚至要自然接受均衡對(duì)稱的法則，可見(jiàn)它缺乏"隨類賦彩"的靈性，直到現(xiàn)代畢加索，馬蒂斯從東方藝術(shù)中找到這種感覺(jué)，西方園林才日趨多樣化。音樂(lè)用節(jié)奏表現(xiàn)規(guī)律，園林也用它特有的節(jié)奏、旋律表現(xiàn)出地形、奇峰異石、小橋和流水。中國(guó)園林雕塑與中國(guó)的水墨畫一樣，以潑墨淋漓的大寫意來(lái)表現(xiàn)意境，它蘊(yùn)含著幾千年的東方文化沉積、人文習(xí)俗和山水"靈氣"。我認(rèn)為園林中最早的雕塑就是園林之石"太湖石""黃石"等，從石峰形體的凹與凸，透與實(shí)，縐與平，高與低來(lái)看都具有強(qiáng)烈的抒情韻律感，正是絕好的"后現(xiàn)代派雕塑"作品。

　　石頭在這里不僅是一種抽象化了的雕塑，它更具有一種內(nèi)涵，一種點(diǎn)綴、裝飾，重要的是人賦予了它一種象征、一種精神、一種風(fēng)俗、一種氣節(jié)。并在園林中扮演一種藝術(shù)文化的"角色"，在庭園中它是"鎮(zhèn)園"之石。在中堂大廳是古玩佳品，體現(xiàn)了主人的情趣愛(ài)好。在盆景中一塊奇石

　　就成了咫尺千里的風(fēng)景。石頭更是詩(shī)人、畫家吟頌和表現(xiàn)的題材，無(wú)生命的頑石在東方的文人雅士眼中，有著極高的審美意識(shí)，他們能從石峰造形的跌蕩起伏中領(lǐng)悟到它的美學(xué)價(jià)值。從古典園林中遺留下來(lái)的名石看，大都是高大偉岸，形質(zhì)俱美的石峰，如：上海豫園的"玉玲瓏"，亭亭玉立，玲瓏多姿，透漏兼?zhèn)洌�秀�?rùn)多彩，玲瓏剔透。據(jù)說(shuō)該石有二十二孔，以一爐香置其底，孔孔出煙，以盆水灌頂，孔孔流泉。而蘇州留園的"冠云峰"，高聳如云，極具嵌空瘦挺之妙，清秀附柔渾樸之美。它以高聳奇特而冠世。立于蘇州第十中學(xué)內(nèi)的"瑞云峰"，其形狀如"云飛乍起"，杭州花圃的"縐云峰"，為英石疊置，其"色積如鐵，迂回峭析之致……"等，古人用"透、瘦、皺、漏"來(lái)品評(píng)它們的美。"透"，是玲瓏多孔穴，光線能透過(guò)，使得外形輪廓豐富多彩；"瘦"即石峰秀麗，棱骨分明；"皺"即石峰外形起伏不平，明暗變化富有節(jié)奏感；"漏"即石峰上下左右有路可通。這種"漏透"之美，我們今天可以在現(xiàn)代英國(guó)雕塑大師亨利·摩爾的作品看到，如《國(guó)皇與皇后》人物形象極具抽象，人物眼睛用漏透的辦法割成二個(gè)洞，光影從背后射過(guò)孔穴產(chǎn)生一種神秘感，不能不佩服大師的"拿來(lái)主義"。他從東方石頭中的"孔穴"之美，提出了他的"孔穴"理論，并把這種理論應(yīng)用到他的作品之中，實(shí)現(xiàn)了雕塑作品從"凸"到"凹"到"透"這樣一個(gè)革命過(guò)程，他認(rèn)為："洞和實(shí)體具有同樣的’形體’意義。它可以把這一邊和那一邊聯(lián)系起來(lái)，使雕塑立即增加了三度的空間感覺(jué)。"不難發(fā)現(xiàn)東方的"石文化"對(duì)這位大師的藝術(shù)產(chǎn)生了多么大的影響。正如畢加索，馬蒂斯也曾得到東方色彩的啟發(fā)一樣，證明了我們前面所說(shuō)的文化反轉(zhuǎn)關(guān)系，也說(shuō)明了"石頭"作為抽象天成的雕塑作品，其自身通過(guò)材質(zhì)、線條、孔穴所體現(xiàn)的美學(xué)價(jià)值和形體意義。

　　二、園林雕塑的主題與環(huán)境

　　我們所說(shuō)的石頭在園林中的價(jià)值和地位，不論是抽象的"太湖石""黃石"，還是具像的雕塑，依附性是第一位的。在服從和服務(wù)于這個(gè)主題的前提下進(jìn)行創(chuàng)作，是園林雕塑發(fā)展的基礎(chǔ)�，F(xiàn)代園林雕塑由于受現(xiàn)代西方藝術(shù)的影響，題材和形式以裝飾的手法居多，如裝飾人物、動(dòng)物，無(wú)題標(biāo)志等形式的作品，在限定的時(shí)空環(huán)境中有序地組合，構(gòu)造出富于節(jié)奏韻律的雕塑，在與環(huán)境的組合中呈現(xiàn)雕塑的藝術(shù)性、文學(xué)性、主題性。成功的雕塑作品不在于自身尺度的大小，而在于作者對(duì)材料、技法、環(huán)境的綜合把握，在于對(duì)雕塑設(shè)計(jì)整體視覺(jué)現(xiàn)象的感觀。一件有感染力的園林雕塑不僅要有豐富的內(nèi)涵、生動(dòng)的形象、優(yōu)美的形式，還要有一個(gè)健康的主題。題材不是作品的唯一形式，主題是作品的靈魂。藝術(shù)作品的主題思想，并不是抽象的概念推理，而是體現(xiàn)在具體的題材之中。中國(guó)的詩(shī)畫藝術(shù)經(jīng)常取材紅梅、松柏、蘭竹等，但主題并不是要去認(rèn)識(shí)自然物的生長(zhǎng)規(guī)律，而是象征人的某種品格和哲理。高爾基說(shuō)："藝術(shù)的目的是夸張美好的東西，使它更加美好。

　　園林雕塑的表現(xiàn)主題是使環(huán)境空間美化，以滿足人的心理美感需求。所以園林雕塑有別于紀(jì)念性雕塑。它的主要功能，是使作品更富有美感和豐富多彩，賞心悅目，強(qiáng)調(diào)裝飾的一面。所以我們現(xiàn)在所看到的園林雕塑大多是以裝飾為題材的抽象或半抽象作品。形式上突出它的工藝性，趣味性，使之在綠地中形成一種點(diǎn)綴。如果脫離了園林的功能性而一味強(qiáng)調(diào)其中的思想性、政治性，從裝飾功能中分離出來(lái)，那它很有可能會(huì)進(jìn)入到一個(gè)認(rèn)識(shí)問(wèn)題的誤區(qū)，干擾所表現(xiàn)的物體，創(chuàng)作出與環(huán)境不和諧的作品。

　　園林雕塑服務(wù)于配合園林大環(huán)境，難點(diǎn)在于作品如何和環(huán)境相協(xié)調(diào)。文藝復(fù)興時(shí)期的一批大師們完美無(wú)缺地做到了這一點(diǎn)，如米開(kāi)朗基羅，由于他完備的知識(shí)決定了他能夠從藝術(shù)、建筑、環(huán)境諸因素去整體把握他的作品，使自己的作品與環(huán)境達(dá)到最佳結(jié)合點(diǎn)，從而留下了許多不朽的雕塑杰作，如《大衛(wèi)》、《摩西》等。如一些作品從本身的藝術(shù)性來(lái)說(shuō)是一件成功之作，但放置在環(huán)境中后就沒(méi)有了雕塑的感召力、鎮(zhèn)懾力、裝飾力。杭州孤山公園旁的《秋瑾》塑像就是一例，為紀(jì)念辛亥革命的女英雄、鑒湖女俠秋瑾，八十年代初，園文部門在此豎起一座紀(jì)念像，整座塑像連基座高大約為4米左右，女俠持長(zhǎng)劍凝視前方，從主題和立意上無(wú)疑是優(yōu)秀的。但當(dāng)游人不經(jīng)意時(shí)很不容易發(fā)現(xiàn)這里的塑像，整個(gè)尺寸過(guò)小和環(huán)境脫離，后景壓過(guò)了塑像，從而削弱了塑像的意義，失去使瞻仰者產(chǎn)生崇敬的功能。在孤山公園的后山坡上，六十年代在此塑有一座《雞毛信》的兒童英雄塑像，連本地的游人也很難尋找到它的準(zhǔn)確位置。再如近年新落成在湖濱公園旁的大型城雕《美人鳳》，此像根據(jù)杭州的民間傳說(shuō)，塑造了一位鳳尾人身的仙女，含珠落灑大地成為西湖的故事創(chuàng)作而成的。塑像座落在解放路、湖濱路、南山路的交叉路口旁，整個(gè)塑像體積龐大，給人一種壓迫之感，加上現(xiàn)場(chǎng)空間極為有限，使觀眾缺乏一定視覺(jué)距離。這座塑像落成后，在杭州市民中引起了許多的異議。這說(shuō)明我們的藝術(shù)家不懂建筑，而建筑家又缺乏美術(shù)知識(shí)，造成了藝術(shù)家和建筑家之間各行一套，難免產(chǎn)生塑像在環(huán)境、形式、尺度上誤差，造成二大環(huán)境藝術(shù)之間的不和諧。在雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作中，仁者愛(ài)山，智者愛(ài)水，見(jiàn)仁見(jiàn)智在所難免，除了創(chuàng)作中的個(gè)人因素外，作者在創(chuàng)作中應(yīng)更多地考慮建筑環(huán)境的因素，如創(chuàng)作庭院式賓館中內(nèi)庭園林雕塑與公園園林雕塑的區(qū)別，一種是特殊群體，一種是大眾群體。怎樣把作者的構(gòu)思、設(shè)想，及這種構(gòu)思、計(jì)劃通過(guò)一定的造型功能使之形象化、表述化，將作品中不符合環(huán)境的因素除去，用最適合的形式創(chuàng)造和利用好這塊區(qū)域內(nèi)的文化環(huán)境，以滿足人們的生理和心理需求，這是雕塑家、建筑師們應(yīng)盡力去做的課題。某些作品在這個(gè)展覽會(huì)也許是成功的，但在另一個(gè)展覽會(huì)就不一定成功，雕塑只是為某一特定環(huán)境以及環(huán)境中的特定群體進(jìn)行創(chuàng)作，就是說(shuō)作品自身具有特殊性。

　　"藝術(shù)家不應(yīng)該先把雕刻作品完全雕好，然后再去考慮把它擺在什么地方，而是構(gòu)思時(shí)就要聯(lián)系到一定的外在世界和它的空間形式和地方部位。"雕塑家、欣賞者、作品三者意念的共鳴融合，除雕塑自身給予人們美的感受之外，還依賴于雕塑自身的形式和置放的環(huán)境，雕塑作品在園林環(huán)境中的功能"一是點(diǎn)綴，二是點(diǎn)題"。只有優(yōu)美的環(huán)境，雕塑的形式才能令人產(chǎn)生美感，長(zhǎng)期置身于這種藝術(shù)環(huán)境中，潛移默化的感染力能喚起人們對(duì)美好理想的憧憬。雕塑家應(yīng)在努力適應(yīng)環(huán)境的同時(shí)強(qiáng)調(diào)和突出自我的個(gè)性特征，挖掘材料的美，結(jié)合具體的環(huán)境功能，集知識(shí)、藝術(shù)、趣味于一體，成為虛實(shí)空間與意念想象并存的實(shí)體。使雕塑在園林中隨處可見(jiàn)，成為園中的點(diǎn)睛之筆，形成美的焦點(diǎn)。

　　三、園林雕塑中的形神關(guān)系

　　形與神是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的精髓，東方藝術(shù)歷來(lái)追求形神兼?zhèn)洌�以形寫神，就是要求藝術(shù)形象外觀與內(nèi)涵的統(tǒng)一。形是直觀的外在表達(dá)，神是形的內(nèi)在體現(xiàn)。在園林藝術(shù)中，雕塑作品在內(nèi)容上應(yīng)更多地合乎中國(guó)人的美學(xué)傳統(tǒng)思想，在形式上應(yīng)該是一種趨向，來(lái)于自然又高于自然的形式。南北朝時(shí)期的大畫家顧愷之就提出"傳神寫照，正在阿堵中"。認(rèn)為繪畫中人物傳神的關(guān)鍵是眼睛。謝赫也在著名的理論文章《畫品》中提出了"六法"。其中第一法就是氣韻生動(dòng)。五代山水畫大家荊浩說(shuō)："凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真"，就是指在充分的觀察后，才能把握對(duì)象的精神本質(zhì)，在創(chuàng)作時(shí)才能有充分深刻的表現(xiàn)。"不求表似"實(shí)際上就是超出一般表面的形似，追求不似之似，把表現(xiàn)與畫家的感情性格相一致，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家自身修養(yǎng)，園林雕塑由于其裝飾特性的特點(diǎn)決定，更多突出形式與神韻，要求其藝術(shù)的外觀與內(nèi)涵的統(tǒng)一，自然與環(huán)境的統(tǒng)一，在感受和欣賞外形的同時(shí)，領(lǐng)悟到大園林的神韻。大與小是一對(duì)統(tǒng)一體，以小見(jiàn)大，以大觀小，園林和雕塑互為表述，形神是直觀的外在表達(dá)，神是形的本質(zhì)，神通過(guò)形給予展現(xiàn)。造型是為了傳神，只有傳神才能使形象充滿活力，富有個(gè)性，使形態(tài)多姿多彩。在形式上不論是寫實(shí)或抽象，實(shí)質(zhì)上都是運(yùn)用形式美的法則表達(dá)作品。這種傳達(dá)通過(guò)各種特征及個(gè)性，或直立挺拔，或茁壯厚重，或秀麗清奇，或奔放粗曠等等，"外師造化，中得心源"。

　　在日新月異發(fā)展的今天，在現(xiàn)代園林藝術(shù)中，雕塑有了更為廣闊的表現(xiàn)天地，手法形式也更為多樣了，有具象的，也有抽象的。由于園林工作者和藝術(shù)家的共同努力，在全國(guó)各地涌現(xiàn)了一批無(wú)論在規(guī)劃設(shè)計(jì)上，還是在雕塑創(chuàng)意上都結(jié)合得較好的園林雕塑佳作。如廣州越秀公園的《五羊》雕塑，老山羊高昂其頭，小山羊環(huán)繞四周，構(gòu)圖上成穩(wěn)定的三角狀，情趣盎然很好地表達(dá)出廣州城的歷史傳說(shuō)。杭州玉泉公園的《蘇醒》也是一件成功之作，作者用喻意的手法塑造了一位"春天"少女，她手執(zhí)銀杏側(cè)立于觀眾前，形式上用裝飾夸張手法，把少女塑造得極為豐滿，飄動(dòng)，少女的長(zhǎng)發(fā)和枝葉在風(fēng)吹之下，仿佛有一種飄動(dòng)之感，背景是植物園大片的樹(shù)木綠地，左右是開(kāi)闊的草坪，觀眾遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，一位白衣少女在呼喚春天的到來(lái)。萬(wàn)物蘇醒，百花盛開(kāi)，把玉泉公園和植物園這個(gè)主題牢牢地歸到《蘇醒》這一標(biāo)題上來(lái)。南京莫愁湖公園的《莫愁女》塑造在回廊池中的數(shù)片湖石之上，整個(gè)園林頓覺(jué)生色，塑像成了園中的重要景觀，也點(diǎn)出了莫愁湖的故事，使游人留連忘返。北京日壇公園內(nèi)的《水上天鵝》雕塑，兩只天鵝和水面成45度角，向天空飛去，天鵝倒影水中，象天鵝欲離水時(shí)的一刻，極具強(qiáng)烈的動(dòng)感和詩(shī)情畫意。

　　現(xiàn)代園林雕塑不論在內(nèi)容還是形式上都豐富多彩的，除傳統(tǒng)的水泥、石雕之外，還有焊接雕塑，風(fēng)動(dòng)雕塑，激光雕塑等。但不足之處尚多，無(wú)論在主題、題材、形式上離今天的需要相距很大。如優(yōu)秀的室外依附性雕塑極少，因而園林建筑物也就缺少一定程度上的精雕細(xì)刻的裝飾風(fēng)味，在這方面古典園林是可供借鑒的。再如室內(nèi)獨(dú)立性雕塑更是一片空白，這不可不說(shuō)是藝術(shù)發(fā)展中的一個(gè)遺憾，相信隨著時(shí)間的推移這種空白會(huì)得到補(bǔ)償。人們喜歡好園林也喜歡好雕塑，都希望能看到更多更富有現(xiàn)代趣味的室內(nèi)外有"依附美"和"獨(dú)立美"的雕塑作品來(lái)裝點(diǎn)人的生活環(huán)境。

　　改革開(kāi)放后，中國(guó)的園林雕塑藝術(shù)在繼承古代優(yōu)秀的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，不斷地提高發(fā)展。經(jīng)濟(jì)的繁榮帶來(lái)了藝術(shù)繁榮，園林設(shè)計(jì)、雕塑等學(xué)科的高等教育有了長(zhǎng)足發(fā)展，培養(yǎng)了一大批專業(yè)化人材，為園林藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，把雕塑與園林等諸多空間造型藝術(shù)提高到了一個(gè)新水平。在黨的"百花齊放、百家爭(zhēng)鳴"，古為今用、洋為中用的雙百方針指引下，創(chuàng)作數(shù)量之多，質(zhì)量之高、流派之廣都是以往任何時(shí)代所無(wú)法比擬的。雕塑藝術(shù)走上了一條寬廣的大道，開(kāi)創(chuàng)了雕塑與城市、風(fēng)景區(qū)、園林等完美結(jié)合的新時(shí)期。雕塑、園林、建筑工作者正在共同攜手致力于在繼承傳統(tǒng)藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上，吸收西方藝術(shù)的合理內(nèi)核，為創(chuàng)造出既有民族和中國(guó)特色的，又有世界性的當(dāng)代中國(guó)雕塑藝術(shù)進(jìn)行不懈的努力。