作為一名建筑愛好者，近年來一直默默祈禱著：在現代建筑領域為華人爭得耀眼光彩的貝聿銘先生能夠度過百歲大關。而當他順利跨過這一大關之后，我又緊張地祈禱著：那個任何人也躲避不了的大限之日晚來一天，再晚來一天。然而自然規律不可違抗，這一天還是來了：2019年5月16日，那顆燦爛的星星，在建筑星空中耀眼了半個世紀之后，隕落了。這是人類的損失，更是華人世界的痛失！

　　立志學新建筑

　　貝聿銘1917年4月26日出生于廣州，但成長在中國傳統建筑特別是園林建筑十分豐富的蘇州古城，蘇州四大園林之一的獅子林即是他的家族私產。難怪他自豪地說：“我在中國度過了吸收能力最強的少年時代，因此有種中國性，深深地留在我的身上，無論如何也難改變。我仍是一個十足的中國人。”貝聿銘恰恰在他“吸收能力最強的少年時代”去了海風勁吹的上海，感受到了新的時代氣息。黃浦江頭那新城墻似的高層建筑沒有使他因陌生而畏怯，相反因新鮮而欣喜。尤其是那座標出上海新的天際線的20多層的國際飯店使他欣喜若狂，使他做出了一個影響他一生的決定：立志學新建筑！

蘇州博物館新館

　　但新型的建筑應該去哪里學呢？這又是一個考驗他戰略眼光的難題。現代建筑的濫觴在德國，可那時的德國正被法西斯統治，現代建筑的締造者格羅皮烏斯等人正遭法西斯的驅逐，甚至整個歐洲都籠罩在戰爭的烏云之中，唯一的選擇只有跨越太平洋去美國了。當時的美國不僅現代建筑業如火如荼，而且有現代主義建筑四大代表之一的賴特。尤其值得一提的是，1934年以后，現代主義的其他3位建筑大師格羅皮烏斯、柯布西耶和密斯·凡·德·羅都相繼流亡到了美國。出于對現代主義的熱愛，貝聿銘結識了格羅皮烏斯和柯布西耶，后者還曾是他的老師。他們的先進建筑理念和社會觀點啟迪了貝聿銘，使他設計出了大量的戰后工薪階層所急需的公寓。它們既美觀又實用，為他贏得“人民建筑師”的美譽。這一階段的業績鍛煉了他的基本功。他又作出一個新的戰略決策：轉向大型建筑的設計，并成立了自己的建筑事務所。

　　如果說設計美國大氣研究中心大樓使貝聿銘在美國一炮打響，那么設計香港地標性建筑中銀大廈則使貝聿銘的名字在亞洲建筑業如雷貫耳。那是貝聿銘為其擔任過中國銀行香港分行經理的父親貝祖詒獻上的一份致敬。這座身材高挑而輕盈、外部結構簡潔而新穎的超高建筑聳立在香港中環的密集群樓之中，如鶴立雞群。它與附近由另一名世界級大師、英國諾曼·福斯特設計的匯豐銀行大廈在知名度上旗鼓相當，但據說使用面積卻是后者的兩倍，而造價則僅為后者的五分之一。

　　邁向頂峰的風景

　　這時的貝聿銘已年屆半百，但創造力正如日中天。他的下一個項目——肯尼迪總統圖書館的設計見證了其開啟成為大師的旅程。這座俯瞰如三角形、橫看又像帶狀的大型紀念建筑的最大亮點是：它將一塊十來層高的黑色矩形玻璃幕墻“鑲嵌”在一面比它略大的白色墻體上，形成一種巨大的黑白反差，并賦予某種政治隱喻的意味。這項杰作使貝聿銘獲得1979年美國建筑學院年度金質獎章。

肯尼迪總統圖書館

　　而標志著貝聿銘建筑事業的第一座高峰的杰作，早在此前一年即1978年就誕生了。這就是華盛頓美國國家美術館東館。

　　華盛頓原來已有一座國家美術館，隨著形勢發展，現在要在其東側擴建一座新館。那里已準備好占地3.64公頃的不等邊矩形斜坡。貝聿銘極睿智地朝著它的對角線一刀切開，他將大塊的那個三角用作藝術館的主體部分，即藝術品展覽廳；小塊的留作藝術研究與行政管理用房。建筑正面的藝術館的入口非常寬大氣派。它與另一座小三角的建筑之間留下一道凌厲的切口，極具視覺沖擊力，足見設計師審美視角的犀利（但你不必擔心二者之間“以鄰為壑”，它們在4層有通道相連）。

　　貝聿銘十分重視公共建筑的共享空間。東館藝術展覽館的大廳十分寬敞，光線通過約1500平方米的網格式頂棚“篩”下來，明亮而柔和。參觀者從這里出發，又在這里歇腳、回味。

　　新、舊館即東、西館之間有百十來米的距離。二者之間以及二者與周圍大型建筑之間應形成何種關系，這是新館設計師需要認真考慮的。按照現代主義的理念，在樣式或風格上不能相似，但在體量和高度上可以相對平衡。貝聿銘將東館的中軸線銜接在西館的中軸線向西的延長線上，這是值得稱道的；此外東館的某些展室和設施常常喚起人們對西館的記憶，使二者互相呼應。

華盛頓美國國家美術館東館

　　還有一點值得一提：東西館之間的廣場以美觀的花崗石鋪就。貝聿銘在它的中心部位鋪上了他愛用的光滑的鵝卵石，并設置了一組美妙的建筑小品：噴泉、水幕和5個大小不一的三棱錐體（它們也是地下餐廳的天窗），恰似大海上的一群鯨魚在奔逐。這組小品特別是那一組三棱錐體值得注意，它為十年后盧浮宮玻璃金字塔埋下伏筆。

　　華盛頓美國國家美術館東館竣工后贏得一致好評。美國建筑師學會授予貝聿銘金獎。美國時任總統卡特發表評論，稱貝聿銘為“不可多得的杰出建筑師”。1983年國際建筑界最高獎——普利茲克獎授予貝聿銘。該獎頒獎詞稱：“貝聿銘給予我們本世紀最優美的室內空間和建筑形體。他始終關注他的建筑周邊的環境，拒絕將自己局限于狹隘的建筑難題之中。他對于材料的嫻熟運用達到詩一般的境界。”無疑，這個獎為貝聿銘的世界建筑大師地位奠定了基礎。

　　20世紀80年代，法國為疏解盧浮宮倉庫里的無數稀世珍寶，為老展館減負解危，決定擴建盧浮宮，以此作為法國大革命200周年的獻禮。經過眾多設計方案的遴選和文化部長的建議，密特朗總統最后確定由貝聿銘來擔綱設計，并親自向他發出邀請。貝聿銘這位建筑與環境的統一論者深深懂得：盧浮宮作為藝術館藏無與倫比，作為古典名建不可觸碰。在這個由三面古典建筑圍成的有限空間（俗稱“拿破侖廣場”）里，怎樣獲得擴建所需要的巨量的建筑面積呢？他面臨的是一個極大的空間難題。

盧浮宮玻璃金字塔

　　貝聿銘首先想到的是尊重盧浮宮的古典形象與尊嚴，把擴建的建筑空間引入地下。但它應該有一個什么樣的入口或門面與“前輩”相處呢？現代建筑師的基本理念是：我既不重復前人的，也不重復他人的，甚至也不重復自己的；我的每一個設計都應該是我的“這一個”。這又使貝聿銘想到：用一種“反差”的審美原理來處理整個盧浮宮的空間難題勢在必行，而且也是可取的。但用一個什么樣的造型來體現這一美學訴求呢？而無論如何，作為擴建的盧浮宮的入口，它首先得與盧浮宮的館藏內容相聯系，這使設計師想到了金字塔，它是人類文明的象征，是世界上最早、最重要的文物。而盧浮宮內來自金字塔周圍即埃及和兩河流域的文物，就數量和重要性而言，恐怕是首屈一指的。這一靈感可以說是貝聿銘的神來之筆。

　　貝聿銘認為，這個“金字塔”應該是個美學光照下的幾何形體的藝術造型，而不應該是真實金字塔的微縮；是以鋼筋和玻璃為主角的精妙結構的“二重唱”，而不是任何混凝土的幾何造型；這個結構既須體現出力學的高超，又應透露出美學的奧妙。那么玻璃的大小與厚度、鋼筋的粗細與強度都在講究之列。每塊玻璃既不是圓形，也不是方形，而是菱形，這就使整個玻璃網格更加美觀，更有靈氣。經過貝聿銘的精心設計，確定玻璃金字塔的頂高21米，底寬34米。它的側面和背面是噴水池，還有3個5米高的小金字塔（其雛形是前面提及的“三棱小錐體”）相護。它們一共占地約1000平方米，與盧浮宮原有建筑構成新的、具有反差審美效果的空間格局。這是技術與藝術、科學與美學高度結合的杰作。

　　作為入口門面的盧浮宮金字塔不僅呈現為地表的這部分，實際還包括地下的延續部分：當你乘旋梯步入地下一層，往右一看，約20步外出現一座敞亮的大廳，而接受第一視覺沖擊的是一座倒立的巨大玻璃金字塔，其頂尖正對著地上的實體小金字塔的頂尖，二者相距僅約10厘米。貝聿銘又一次用了反差的藝術手法營造了一種“大與小”的詼諧效果和夢幻感覺。

　　這座出于天才構思的玻璃金字塔，標志著貝聿銘對建筑美的追求達到極致，也是他一生事業的頂峰。其實在它成型以前，貝聿銘遭到了巴黎市民的懷疑、反對、嗤笑乃至謾罵，然而，在它竣工以后，當把它的“蓋頭”一揭，人們的歡呼聲猶如大海的怒濤。人們固有的審美惰性經過新的審美對象的沖擊，終于被打破了。這不啻是約一個半世紀以前雨果名劇《歐那尼》遭遇戰的重演——它悍然違背古典主義規定的不能以下層人物為主人公的律條，首演時遭到由古典主義審美趣味培養出來的觀眾的一片倒彩。8年后當一字未改的《歐那尼》再現舞臺時，卻贏得一片喝彩。為什么？浪漫主義的審美風尚已經成氣候了，它擊退了陳舊的古典主義審美趣味。盡管早在19世紀末巴黎在許多方面就已經是現代主義思潮的濫觴，然而想不到在現代美這個領域，一個世紀以后巴黎人依然需要接受貝聿銘的啟蒙，這也說明貝聿銘對現代主義的開掘有多深、有多廣！

　　不同文化間優雅的擺渡者

　　至此，貝聿銘已經年逾古稀，他的建筑設計已遍布世界四大洲的近十來個國家，成就斐然。照理該歇歇了吧？不，對他來說，宏大的抱負豈能讓年齡來左右。世界幾大文明，他還只是在基督教文化圈留下了公認的業績，還有偌大的伊斯蘭文化圈，廣闊的亞洲文化圈，特別是他的“中國性”的老根所在地——中華文化圈他還沒有留下“本世紀最美麗的內部空間和外部造型”。而這個愿望不實現，他豈能甘心？

　　貝聿銘在全世界為華人爭得的榮譽令無數同胞感到驕傲和自豪。國內有多少文化藝術機構翹首以盼，希望得到他的壓軸之作。最后還是中國的著名歷史文化古城、他的名祖輩生活繁衍之地蘇州市獲得他的欣然首肯，在他的童年經常出沒的獅子林附近設計一座蘇州博物館新館。

　　時年（2002年）他已85歲高齡，依然躊躇滿志：“我企圖探索一條新的道路，在一個現代化的建筑物上體現出中國民族的建筑精華。”為此，他以“中而新、蘇而新”為其設計宗旨，把華彩之筆集中于主庭院的山水園。在這里，他將中國傳統的山水畫與他的設計理念相融合。他“以壁為紙，以石為繪”，硬是用石片鋪出一幅“米氏云山”（仿宋代書畫家米芾之作），呈現出一幅3D的立體水墨山水畫，效果極佳。貝聿銘對此畫的制作要求極嚴。據說一臺升降機為此整整工作了一個星期，貝聿銘親自在場監督，每塊石片都必須調適到他點頭為止。

　　盡管貝聿銘一心想表現中華民族的建筑精華，但在造型設計上他也從不放棄他的幾何構圖原則。從他先后在中國設計的幾處建筑如香山飯店、中國銀行總行直到蘇州博物館，他都沒有采用諸如四合院這樣的形式或飛檐翹角、雕梁畫棟這樣的風格以及馬頭墻、大紅門這類中國建筑師愛用的元素。他看重的是中國傳統建筑對環境（即去除某些迷信含義的“風水”）的強調、對藝術氛圍的營造、對典雅裝飾風格的追求。可以看出，他對中國園林建筑有更多的偏好。因此我們不妨這樣說：蘇州博物館是在獨特的幾何造型的框架下，多種中國建筑藝術元素的精妙融和。這里還需要補充一點，中國傳統建筑的空間有一個明顯的缺點，即陰暗。而貝聿銘恰恰是個光的追求者和駕馭大師。“讓光線來設計”是他的名言。他認為：“沒有了光的變幻，形態便失去了生氣，空間便顯得無力。”因此光的處理，是他設計過程的重要環節。但他強調光線，并不是一律講究豁亮，而是根據不同空間的功能進行科學的、藝術的調適。人們普遍認為，蘇州博物館的不同空間的光線處理是非常獨到的，是舒適而溫馨的。

　　蘇州博物館新館誕生已經十余年了，在國內外獲得普遍的好評。它不是一般習見的“中西結合”，而是既有現代感又富中國神韻的建筑藝術品，是將現代精神融入中國文化的不朽杰作。無怪乎連貝聿銘自己也稱其為“最親的小女兒”。這是鄉愁滿懷的大師獻給故鄉蘇州的最珍貴的禮物。

　　此時的貝聿銘已年屆米壽，人們以為，這該是貝聿銘的收官之作了。但不！他還有一個心愿未了：早在1997年卡塔爾國王就親自邀請他在其首都多哈設計一座面積為35000平方米的大型伊斯蘭藝術博物館。他明知，這是建筑設計生涯中最困難的挑戰之一，依然決心迎接這一挑戰！

　　貝聿銘殫精竭慮設計出來的這座伊斯蘭藝術博物館是一座交錯切割的幾何立方體造型，它的表面全由白色石灰石砌成，簡潔而抽象。它既有古典清真寺的莊嚴、古樸的威儀，又有明快、流暢的現代韻律。同時在它的正面的頂部加了兩個拱形窗，譬喻伊斯蘭婦女面紗籠罩下露出的兩只美麗的眼睛；在建筑的一側加兩根細高的塔柱，與清真寺的傳統風格相映照。至于內部空間的處理，他也根據藝術館的需要和伊斯蘭文化的特點進行了合理的空間切割和熟練而高超的光線處理，使用了玻璃幕墻、圓拱形窗戶和門簾等。裝飾方面用了大量復雜的伊斯蘭元素，尤其是銀色穹頂等。整體看，既有新穎的現代感，又有濃厚的伊斯蘭文化氛圍。

　　如今伊斯蘭藝術博物館聳立于卡塔爾首都多哈的近海小島上，光輝耀眼，獨具風貌。它與蘇州博物館各自代表著同一設計者貝聿銘晚年的無限風景。有評論指出：“貝聿銘是一個難得的跨文化樣本，他從東方和西方兩個截然不同的文化土壤中吸取了精華，又游刃有余地在兩個世界里穿越。”中肯之言也！

　　“我和我的建筑都像竹子”

　　二戰后，現代主義尚未完全定型，后現代主義又風生水起，使許多人眼花繚亂。但年近花甲的貝聿銘絲毫不為所動，依然沿著“現代美”的既定軌道執著地探索。他從來也不步前人或他人的后塵，從來也不重復自己。他的每一項設計都是對自己的一次超越，是世界上獨一無二的“這一個”！

　　貝聿銘出身世代名門，從小受過良好教育，故文質彬彬，舉止儒雅。可能人們因此以為，像他這樣的人，憑著他的教養與才華，就可以平步青云，成就大業了吧。無數偉人的成功經驗告訴我們：人的決定性的成功智慧往往是在失敗的絕境中產生的。這才有“置之死地而后生”這句古訓。這一經驗對于貝聿銘也不例外。1964年，他成功地擊敗了兩位當時名氣比他大的設計大師，獲得了肯尼迪總統圖書館的設計權。不料因為此工程的選址有爭議，引起一撥撥的游行抗議，最后不得不將原址放棄而遷往波士頓的一個大型垃圾場，而此舉又引起人們的嘲笑。故而肯尼迪總統圖書館拖了15年之久才竣工。1973年，那正是貝聿銘的事業蒸蒸日上的時候，他的建筑事務所在波士頓剛剛承建了63層的漢考克大廈。誰知，天有不測風云，波士頓突然刮起一陣狂風，漢考克大廈巨大的玻璃幕墻稀里嘩啦碎落一地！這一件倒霉事不僅使他吃了近十年的官司，而且一時聲譽掃地，迫使他不得不暫時放棄“根據地”，轉向亞太地區去發展。

　　沒有人聽見貝聿銘鳴冤叫屈、辯解塞責。他吞下失敗的苦果，認真總結經驗教訓，以期東山再起。他確實也很快東山再起了！如果沒有深度的涵養功夫，沒有強大的智慧潛能，他怎么能在幾年內發起“絕地反擊”，連連以肯尼迪總統圖書館和華盛頓美國美術館東館的絕妙設計，拿下國際建筑界的金牌，迅速挽回困局，可謂創造了第一個貝聿銘神話。其后，他不顧巴黎市民的集體反對，堅持盧浮宮玻璃金字塔的設計方案，終于成就了又一個建筑經典。

　　“我和我的建筑都像竹子，最大的風雨也只是彎彎腰而已。”說出這句名言的貝聿銘不僅是一位天才建筑師，而且是一位具有“堅韌的戰斗精神”的優雅紳士。

　　作者：葉廷芳（中國社科院外文所研究員）