在我國，從秦、漢至明、清2000多年，封建社會體制沒有發生根本的變化，社會、藝術、審美都在緩慢地發展著，而且最具代表的皇家建筑早已制度化了，都城的皇家建筑一直延續著“周禮”所規定的宮殿、宗廟、社稷、壇廟等這些必不可少的各種朝覲、祭祀活動所需要的各種建筑，以木結構構架體系為主的建造技術手段也沒有重大的變化。直到清乾隆時期，在圓明園中修建了供觀賞用的“西洋樓”建筑群，藝術形式和技術手段才產生了“突變”。但由于社會內容、社會制度沒有發生變化，雖然在北京產生過“圓明園”式建筑，但大都限于王府花園中的點綴，并未推而廣之……清末有些洋式店面（商店門面）則大都是“仿洋”的偽劣產品。梁思成先生認為這些是半殖民地時期的遺跡，猶如“三寸金蓮”和豬尾巴式的“大辮子”，雖然也是“傳統”但不是精華而是糟粕。可以在博物館中保存一些，沒有必要也不應該作為“傳統”的代表保存，更不應傳播、推廣。洋務運動以后，產生了一些新型的工廠、火車站和輪船碼頭等，這些都是前所未有的。但除個別例證外，在藝術形式和技術手段等方面沒有產生時代代表作，更未形成時代風格。這個時期是半封建半殖民地時期，侵入我國的“列強”也帶來了各自的建筑形式，與我國陳舊的傳統建筑形成不諧調的對比。從某種意義上說，這也是社會內容與建筑風格的突變，也是歷史，但不應成為范例，只能汲取其有價值的部分。

　　無論總結過去還是預見未來，建筑風格的變化都是由社會變遷所決定的。

　　20世紀以來，由于現代化工業在生產、生活、科學技術等方面的趨同性而產生“國際化”的明顯傾向，建筑藝術也產生或力求脫離傳統生產方式并探索適合新的生產方式的審美觀念和藝術形式的“現代主義”。不可否認，“現代主義”是人類社會在物質文明和精神文明發展中的一個重大的飛躍和突變，但是這種突變過分脫離歷史文化傳統和歷史形成的城市環境，過分強調對物質技術手段的“自我表現”，從而忽視人的精神和感情的延續性，從而使人感到缺乏人情味，有明顯的對歷史和環境的排斥性。

　　當“現代主義”風行時，“國際化”的趨勢在我國也產生過影響并出現過為數不多的“現代主義”建筑，由于共同的生產力基礎和審美觀念而互相影響和同步發展，如德國建筑師門德爾森于1919年在波茨坦設計建造的愛因斯坦天文臺，是典型的表現流線型觀念的代表作。到了“后現代主義”出現，“返古”現象在汽車、船只以及鐘表、家具等器物的設計中有明顯的反映。“后現代主義”中也有一種“新人文主義”的趨向，這是對工業化社會產生的“拜物教”的一種否定和對傳統中體現“人的本質力量”的元素和人文精神的“復興”。原為Bauhaus學派的美國建筑師Stone，在考查希臘、羅馬時代的古建筑及遺跡后，改變作風，代表作為布魯塞爾世博會中的美國館，是個圓形懸索屋頂，可以拆卸。我國的乒乓球館即仿此設計，但不能拆卸。Stone另一代表作是美國駐印度大使館，這兩個代表作被稱為現代主義中的“典雅主義”，北京的“中而新”，也應是中國特色的“典雅主義”，而不是“洋、怪、飛”。“傳統與革新”是對立統一的一對矛盾，沒有傳統也無所謂革新，而是從零開始。傳統若不能不斷推陳出新，也將僵化和死亡。立足于傳統的“典雅主義”，是傳統復興的主要方向！

　　現代工業社會中物質文明和精神文明對立統一的矛盾正不斷地發展著，沒有必要預見哪方面將更占上風，因為人們對物質需要和精神需要的矛盾將在不斷發展的更高階段逐漸取得和諧統一。這是必然的否定之否定的發展過程。當二者達到和諧統一時就出現了藝術的高峰，然后又將產生新的矛盾，再達到新的統一。如此循環不已，就是最基本的發展規律。如果認識到這一點，在我們的設計過程中，立足于我國當前的現實條件，力求將精神文明和物質文明和諧統一起來，而不是追求歷史上或現代的任何流派，這樣才能創造出能反映我們當代現實的建筑新風格。（完）