20世紀的現代城市最能表現現代技術的力量和美學觀念，它也表達了一種執行社會正義的進步思想。

　　建筑設計、城市設計和城市規劃由于與人類的社會和生活緊密相關，因此通常與社會改良思潮和運動聯系起來。社會改造又經常是通過物質環境的改造開始和達成的，所以建筑和城市改造便成為熱心社會改造的知識分子們的實驗場。社會改造最為直接的表現便是城市改造，社會改造的實驗場通常是在更為具體的物質環境中進行的，社會的改良者借助物質環境的改造來達到改良社會的目的。在傳統社會中，人造環境具體地體現了社會制度，人造環境的形式、格局和制度不僅反映和體現了人類社會的制度，而且起到執行和強化這種社會制度的作用。各種社會，如前工業社會、工業社會和后工業社會中的城市建筑都表現出這種情形。在現代社會中，具有激進思想的建筑師、城市主義和社會改造者試圖打破這種局面，去創造一種自由和開放的人造環境。

　　城市和建筑烏托邦將建筑和城市作為一種社會改造的實驗場，在這樣的實驗場中，建筑和城市被認作是表現“意義”的場所。建筑和城市無疑具有意義，而且是一種具體的、物質的社會改造工具。它不僅要表現某種意義，而且要執行和強化這種“意義”或“秩序”。烏托邦是歷史上人類智慧創造出來的“理想”城市建筑和社會。從某種程度上說它也是人類的一種信仰，這種信仰認為可以忽略自然條件的限制去創造完善理想的城市和社會。

　　社會激蕩的時代通常也是城市和建筑領域出現大膽、激烈、創新和變革式的理論和實驗性嘗試的時代，具有產生新思想、新理論和實踐的最佳土壤。19世紀末20世紀初俄國大革命前出現的構成主義理論和實踐，1960年代意大利學生運動期間的新理性主義有關城市形態和建筑類型的討論都是典型代表。新思想、新理論和實踐的極端表現便是城市和建筑烏托邦。城市建筑領域烏托邦思想和理論的典型代表有20世紀初英國霍華德(EbenezerHoward)的“花園城”，20-30年代柯布西耶的“明日的城市”，40年代賴特的“廣畝城”，60年代英國建筑電信團的“行走城市”、“插座城市”，70年代庫哈斯等人針對曼哈頓所進行的一系列烏托邦作品，以及近來美國建筑師利布斯·伍茨(L.Woods)的一系列新城市和建筑作品。20世紀的現代城市最能表現現代技術的力量和美學觀念，它也表達了一種執行社會正義的進步思想。這時期的烏托邦思想家和實踐者們相信并且展望一種城市的革命性的重建不僅可以解決該時代的都市危機，而且能夠解決社會危機。

　　1.烏托邦與城市建筑

　　自從托馬斯·莫爾(ThomasMore)的《烏有鄉》(Utopia)在1516年出版以來，它便成為文學領域烏托邦的原型。當然，更早的烏托邦體現在柏拉圖的《共和國》一書中。城市方案和設想領域的烏托邦雖然與托馬斯·莫爾的烏托邦原型不太相同，但烏托邦的精神尚在，屬于更為廣泛的烏托邦范疇。20世紀早期，社會學家卡爾·曼海姆(KarlMannheim)在作為被統治勢力的權力系統支持的意識形態和作為反對派的烏托邦之間作了區別。他引進了如下的概念，那就是前者是固定、停滯、被動和反應式的，后者是能動和進步的。在城市和建筑烏托邦領域這種界限有時是不很清晰的。在某些情況下，設計者所提出的建成環境是試圖強化一種現有的權力結構，這是一種社會理想化。在另一些情況下，設計和提倡一種良性的物理環境是為了帶來社會變化，這是一種社會烏托邦。因此城市和建筑烏托邦所提供的最佳城市框架就要么是反映了最好的社會秩序和安排，要么是引進一種可能的最好的社會秩序。毫無疑問烏托邦和理想城市的幻想者們大多屬于精英階層，他們之中最早的要數柏拉圖。柏拉圖認為只有哲學家最有資格將人類社會納入宇宙的秩序，從而在混亂和混飩中建立和諧與秩序。莫爾自稱他想像的烏托邦是對柏拉圖所夢想的共和國的一種具體化，從而實現了柏拉圖的夢想。這種哲學家執掌社會的觀點直到17世紀早期，在坎帕內拉(TommasoCampanella)的《陽光城》(CityofSun)中仍然占有地位。但是自文藝復興以來，建筑師便試圖將該重任從哲學家手中承接下來。赫茲拉(JoyceOramelHertzler)在他的《烏托邦思想之歷史》一書中將莫爾、培根、坎帕內拉和哈林頓等啟蒙時代的烏托邦思想家稱之為“早期現代烏托邦”。早期現代烏托邦的思想在現代和當代城市建筑烏托邦實踐中得到了延續。

　　隨著社會和歷史的發展，烏托邦越來越變得具有可行性，1789年法國大革命和工業革命前后19世紀的法國，第一次世界大戰前后的俄國和德國，都有一些烏托邦出現。圣西蒙、傅立葉、布蘭克、歐文等一些被馬克思和恩格斯稱為“烏托邦社會主義者們”所進行的小規模社會實驗通常都是短命的。現代社會，尤其是20世紀后半葉以來，人們開始對烏托邦的手段和其所要獲得的結果進行質疑。于是產生了所謂的反烏托邦作品。這種反烏托邦式社會其實自身也是一種烏托邦，只不過是一種變相的烏托邦。反烏托邦所想像的世界是一種非理想化的地方，一個悲慘世界。

　　1898年霍華德發表了有關“花園城市”的著作，1902年經過重新編輯成為《明日的花園城市》(GardenCitiesofTomorrow)一書。霍華德具有革命精神，他原初的構想是將花園城市作為代替資本主義社會的一種手段。他試圖用花園城市去創造一個以合作為基礎的社會。他嚴格地勾畫出新城市規劃發展方向以及先進的實踐手段。這包括各種城市規劃的問題：土地使用、設計、交通、住宅和財政等等。他還將所有這些思想編織進一個更大的組織系統中，那就是創造一種完全不同的替代性的社會，以及獲得這種社會所需要的綱要。霍華德這個出現在19和20世紀之交的思想，是建立在傳統的烏托邦社會主義的經驗之上，而對20世紀有著深遠影響的思想。在花園城市中，他明確地表明希望通過物質環境的變化帶來社會結構的深遠變化。他深信他同時代的19世紀城市現狀是沒有前途的，因為它要么使得極少數人對勞動人民的剝削永久化，要么導致激烈的階級對抗。他認為重新組織物理環境將會為社會進化到更為文明的階段提供一個框架。他提出的解決方案表現在“三磁鐵”的圖示中，在這個模式中人們為兩種現存的物理環境：城市和鄉村，以及與這兩種環境相對的，被他稱之為“城-鄉”的第三種新環境所吸引。對他來說城鄉結合了城市的就業機會和鄉村所具有的健康和充分空間的生活環境。他設想一系列由這樣可容納3萬人口的城鎮組合成的集團互相聯系，同時以更大的可居住5.8萬人的城市構成城市中心。城鎮和城市之間由快速交通系統聯系起來，由此組成了多樣和令人激動的“社會城市”。他設想在城市中心布置的是有助于公共娛樂和市政活動的建筑，中心公園包括市政廳、圖書館、展覽館、醫院、音樂廳和講演廳。小型市場、居住和工廠位于城市的邊緣。他特別強調每個城市一定要有不同的特色，從而與托馬斯·莫爾的那種單一形式的城鎮形成了區別。

　　現代主義運動以前的烏托邦，不管其設想的烏托邦社會有多么美麗，都顯示出很濃重的極權主義傾向。霍華德是現代主義運動初期第一位試圖修正這種極權主義傾向的社會改良主義者。他的《明日的花園城市》試圖糾正對他影響很大的、于1888年出版的貝拉米(HowardBellamy)的小說‘LookingBack’中的極權主義偏見。霍華德試圖在“花園城市”以及與其相關的社會中創造一種社會秩序與個人權力和創造之間的恰當平衡。他的“花園城市”理論在20世紀以來激發了無數花園城市式的城市實踐。

　　2.烏托邦與烏托邦城市特征

　　烏托邦有兩種表現形式，著眼于過去和著眼于未來。強調第一種形式的“烏托邦們”通常是那些向后看的人們，他們試圖在過去中拾回失去的往昔和逝去的黃金和理想時代。他們極度地想要回到過去是因為只有這樣，他們才能重新發現自己，重新體驗那種歸鄉、回到家園的平靜感覺。目前的現實對他們來說充滿了缺陷，未來則是不確定的、對社會充滿了危險。他們總是對變化充滿了恐懼感。對他們來說曾經嘗試過的，并且被證明是可行的模式提供了安全的方式和手段，從而使他們認為過去是理想和完美的。展望未來的烏托邦則是向前看的，他們企盼未來的更為理想的社會。這些烏托邦的暢想者們通常是時代的先行者，是獨立的思考者。他們具有獨立的思考精神，是先驅者。他們為人類構想了可能的更美好的未來和更完美的幸福，用以取代目前社會和道德的缺陷。他們藐視傳統，拋棄理論和政治的偏見，從而與他們所處的時代相脫離。他們是持異議者，是反對派，是社會的對立面，是極端的少數。他們拒絕在他們所生活的時代中毫無聲息地消亡，他們也拒絕保持一種消極被動的狀態。他們是自由主義者，是美好未來的倡導者，他們不害怕社會的改變。雖然他們是社會的極少數，但具有極大的社會意義。但是，這種事實并不為大眾所接受和支持。因為烏托邦很自然地也是他們本時代的批評者，他們向人們展示了目前的現狀與未來可能性之間的巨大鴻溝。烏托邦主義者們毫無例外地在他們所生活的時代具有原創性的思考能力和創造性的想像力。

　　伊頓(RuthEaton)的《理想城市》(IdealCity，2003)總結了烏托邦世界的特征：首先它必須是不借助非自然之力，通過人力來試圖獲得的烏托邦環境。通常這種世界是由那些面對動蕩社會的現實，感到無助又無能為力的人們所創造的。烏托邦的創造者通常希望他們的設想能夠實現，因此通常他們試圖與統治者相溝通。烏托邦通常是作為取代被認為是混亂的現存狀態的一種替代物。烏托邦的志向在于試圖通過有效的社會重建或科學進步而取得更大的集體幸福與和諧。烏托邦通常表現在城市上，這種城市通常是用幾何線規劃的，它意味著用人類的理想來統治自然界混亂的力量。烏托邦通常是以絕對的答案來表現的，它被認為是可以施加在世界各地。對于烏托邦來說，地區特征和內涵，無論是歷史的、地理的、文化的都沒有什么區別。烏托邦通常又是在處女地上建造的，而且沒有為未來的變化留有任何余地。烏托邦城市和社會與外界的隔絕通常表現得十分明顯，要么在圖中用自然的屏障如河流和延艮的山脈，要么用人造屏障如城堡、城墻和綠帶來隔離。當然這種隔絕同時具有物理性質和象征性質。隔絕不僅表現在空間上，它也表現在時間上，烏托邦社會和城市明顯地試圖與過去和歷史相分離。又由于烏托邦自認是理想和完美的，由此它并沒有為未來進行修改留有余地。它的目標是對理想完美的烏托邦進行復制。莫爾的《烏有鄉》中在與世隔絕的土地中的54個幾乎相同的城鎮便是典型，莫爾試圖用這種相同的城市平面來適應生活中的方方面面，同時試圖消除人們不同的個性。因為烏托邦強調集體性，認為個人的興趣和愿望與集體愿望是完全和諧的。多樣化、個性、兼容性等民主的最基本要素在理想的烏托邦社會模式中是不存在的。另一方面，現代的工業化的進程也助長了這種標準化的夢想。這種標準、工業化的城市和社會理想在現代主義的城市和建筑中成為主導力量而具體和實踐化了，經典烏托邦城市規劃的代表是柯布西耶的烏托邦經典“明日的城市”。

　　3.20世紀前半葉的城市建筑烏托邦

　　伊頓的《理想城市》一書對歷史上和當代城市烏托邦的典型代表進行了系統的研究，他將這些烏托邦活動總結為對“理想城市”的追求。該書有關現代主義階段烏托邦城市建筑的探索十分系統和完整。下面對他的研究進行一些介紹。

　　本世紀初技術發展的突破、大都會的發展、第一次世界大戰，以及隨之而來的俄國和德國革命，都給人以新世紀即將出現的警示。這是早期的、英雄式年代。法國的圣-西蒙認為組織化的工業將會形成世界新秩序的基礎，這個世界由工業家、科學家和藝術家組成的工業精英來管理。這種思想對想要治理世界的建筑師具有很大的吸引力，無論是柯布西耶的“明日城市”的世界，還是賴特的“廣畝城”都需要一個有絕對權力和公正智慧的建筑師或規劃師來管理。對柯布西耶來說，為了集體的利益，他的任務就是構想一個“徹底的、完全、公正、無私和無可爭議的系統”。這些都顯示那是一個產生烏托邦的理想主義時代，現代建筑、國際風格以及為了滿足工業社會的需要而將新的生產和營建方法結合起來的雄心在那個時代得到了張揚。在第一次世界大戰后的德國，與表現主義同時出現了一批烏托邦的暢想者，如哈里克(WenzelHablik)就繪制了一系列漂浮建筑和飛行城市。1928年希伯爾姆(LudwigHilberseiver)負責包豪斯的城市設計，他將他自己在20世紀20年代早期的有關理想城市的設想概念付諸于柏林城市設計中。但是圍繞包豪斯由表現主義和功能主義者設想的有關純粹的、嶄新的和社會主義或共產主義世界，很快就被納粹所粉碎。

　　伊頓認為意大利的未來主義對城市和建筑烏托邦的貢獻也很大，未來主義崇尚速度“我們確信偉大的世界被一種新的美所豐富，這種美就是速度之美……今天我們靠速度來建立起未來主義，因為我們要將這片土地從臭氣熏天的教授、考古學家、古董商們的手中解放出來……拿起你的斧頭和錘子對這個可憐的城市進行無情的打擊”。這就是馬里內第的未來主義宣言。該宣言在城市建筑中引進了第四個向量：時間/速度。這是對理想和烏托邦設計的一個重要貢獻——時空概念。雖然未來主義在其本土有著豐富的遺產，但他們對新出現的城市并不滿意。他們聲稱每個時代都應該拆除舊有的城市，建造該時代自己的新城市。第一次世界大戰結束后，未來主義有關重建世界的思想重新由馬奇(VMarchi)和法尼(VFani)拾起。1914年建筑師圣-埃利(Sant'Elia)加入未來主義。他在1914年的展覽中有關“新城”的繪畫作品表現出他的理想城市思想。他認為重新創造建筑可以最為準確地表現人類目前世界的機械狀態和本質。他的環境是有關技術和動態/感的。他提議拆除大面積的城市貧民窟，建造一種紀念式的、多層次的、沒有裝飾的城市。他的城市由鋼鐵、玻璃和混凝土構成，其主要特征是外部電梯、扶梯和火車站。他說：“未來主義建筑所提出的問題是關注未來主義住宅健康發展的問題，是關于使用所有的科學技術進行營建，滿足人們習慣和精神的需要，決定新形式、新線條、輪廓和體量的新的和諧性。一座建筑存在的原因僅可以從現代生活的獨特條件中，以及對人們感知的審美價值的反應中發現。這種建筑不能被任何歷史延續性的規律所束縛，它必須是嶄新的，猶如我們全新的思想狀態。”

　　1917年俄國十月革命推翻了沙皇的資本主義制度，那些在舊制度下感到孤單和隔絕的藝術家和知識分子展開懷抱迎接革命，準備將自己的思想、知識和熱情投入到剛剛誕生的新生活中。先鋒派藝術家在1917年走上街頭，參加了革命。他們自認可以融入充滿生氣的新生活中，而藝術將重新成為生活不可缺少的一部分。在藝術家們滿懷激情地投入到自認可以在社會中所起到更大作用的革命中的時刻，建筑師則認為他們的實踐領域將遠遠超出僅僅為雇主設計和建造物質環境上。他們積極地擁抱整個新興的社會并通過建筑和城市結構去組織革命的召喚。這種對革命和新政府的熱情可以從維斯寧(A.AandV.A.vesnin)兄弟的言論中表現出來：“人類歷史的新篇章開始了，任何阻礙新生活發展的力量都將被革命的巨大洪流所掃除。建筑師面臨通過對現實進行反映并組織新的生活進程而跟上或滿足作為新生活建造者的任務的挑戰。”

　　塔特林(Tatlin)等人的構成主義，馬拉維奇(K.Malevich)等人的至上主義和拉多夫斯基(Ladovski)等人的理性主義雖然在革命前就已經產生根基，但在革命后前幾年的烏托邦熱情中得到極大的發展，直到1932年斯大林終止了所有這些實踐為止。在1917年后的幾年內，在蘇維埃烏托邦作品層出不窮。列寧自己受到坎帕內拉《陽光城》的影響而發起了紀念宣傳活動來啟蒙社會。在克里姆林宮附近，列寧將沙皇的名字換之以莫爾、坎帕內拉、傅立葉等人的名字。1918年，塔特林的支持者普寧(NikolaiPunin)表達了構成派的傾向。他說：“無產階級將創造新住宅、新街道、日常生活的新事物。無產階級的藝術并不是一種懶惰供奉的神殿，而是一種生產新藝術制品的工廠”。1919年蘇聯政府藝術部征請塔特林設計了第三國際紀念塔。1921年斯臺帕諾夫(V.Stepanova)第一次在演講中使用了構成主義這個詞。在羅辰柯(Rodchenko)組織的構成主義第一工作組中，構成主義的意識形態正式形成。他們試圖在社會主義框架內通過將藝術和技術和諧地統一起來的方法，創造一種理想的、新穎的、平均主義的世界。他們拋棄有關品位、鑒賞力和構圖的概念，認為那是過時的資產階級的評論標準，從而將自己置于一種不是有關風格潮流而是關注方法的設計。他們認為新技術需要一種組織的藝術和真正的構成。構成主義者們呼喚“生產制造的藝術”，他們認為新環境不僅要用最新的材料和技術，而且要用“功能”方法來設計。這種“功能”方法需要對使用者的需求和每一個活動進行科學分析以便建立不同的功能和優化布局。有了對使用者的這種了解，就可以使用標準件大規模生產的方法來經濟和有效地滿足各種構造/成的需要。

　　1920年代蘇聯經歷著飛速發展的城市化過程和建筑高潮，使得構成主義有關工業化、標準化的建筑思想有了實現的市場，就連柯布西耶在訪問了蘇聯以后也留下了深刻的印象。1928年克魯替考夫(GeorgyKrutikov)在“通訊空間走道上的城市”的方案中設想將工業基地設在地球上，而人們居住于外層空間的結構上，人們可以搭載獨立的插座式飛行和生活單元來去于地球和空間結構之間。

　　法國在20世紀前期有關理想城市和烏托邦的活動主要表現在加尼爾(TonyGarnier)，尤其是柯布西耶的設計和著作上。柯布西耶的城市烏托邦主要表現在他1922年設想的“為三百萬人居住的當代城市”作品中。該作品在1922年巴黎沙龍秋季上展出，它是一個一百平方米的模型。該城市設想的平面是對稱的，它由兩條垂直的高速公路在城市的街道網絡中心的多層終端相交。下面是一個四通八達的地鐵站。其上是一個鐵路終端站，而屋頂則是飛機場。他的設計是基于這樣的信仰，那就是現代城市，社會的中心不再是宮殿或是宗教場所，而是交通、通信和交換場所。這種中心在柯布西耶的城市設想中被24座60層高的高層建筑所圍繞，它提供了一個由50～80萬工作人口組成的行政和商業中心。這24座高層建筑是城市和區縣的大腦和樞紐。但是，柯布西耶的計劃和設想并沒有從他所希望依靠的商業巨頭那里得到支持，使他原來寄希望于從資本主義商業集團那里獲得作為社會改良力量的希望徹底破滅。從此他不再僅僅滿足于對城市結構進行改變，他認為首先需要有一種新的政治結構，這樣才能保證城市結構的改變得以進行。他的新的標準世界需要一個中心化的工業結構，一種強力政府和政治。在這種世界中，個人的提案必須服從整體的計劃，行政當局是最重要的。一種軍事風格的組織，就如同軍隊中將軍作為整個組織的行政領導，一個強有力的，絕對的政治領導，一個公共工程的行政領導，他可以強制性地執行將社會和城市與現代社會相一致的新秩序。這樣他就將自己卷入法國工團主義運動，成為權力和獨裁主義(無論是左還是右)的信仰者。因為只有這樣才有可能實現他所展望的新世界。1928年他甚至為法國右派集團寫小冊子，在‘LaVilleRadieuse’中，他使用意大利法西斯主義者的集會照片，并付之以如下的標題“一點點地世界逐漸接近它的終極歸宿。在莫斯科、柏林、羅馬和美國，民眾們聚集在一種強烈的思想下”。柯布西耶在1928～1929年將他的思想送交蘇聯政府，1934年送交給意大利的墨索里尼，1941年送交法國維希傀儡政府，但是并沒有一位獨裁者愿意將他的思想付諸于實踐。

　　同一時期內，賴特在美國試圖對現有的政治、經濟和社會的現存秩序進行挑戰。實際上賴特、柯布西耶和霍華德等人的理想城市的設想都有一套變化巨大的、與之相適應的財富和權力分配的綱領。1935年在洛克菲勒中心的一個工業藝術展中，賴特展示了他的理想城市模型，那就是“廣畝城”。這是一個極端取消主義的城市模型，如果將廣畝城與霍華德的“花園城”相比較，花園城市便顯得十分傳統。研究廣畝城的人們會發現其實廣畝城并沒有什么城市，相反它具有的是一種反城市思想。在廣畝城中，城市和鄉村之間已沒有什么區別。他認為工業城市是對人類的一種剝削，他強調自然的建筑和城市，一種有機的概念。他認為對土地的擁有制度是造成極大的不平等的原因。他響應杰弗遜所認為的真正民主的獲得只有在所有的人都是土地的擁有者時才可能獲得。在賴特的理想烏托邦城市中，每一個市民都至少擁有一公頃土地用于耕種和建造房屋，一半時間在工廠或其他專業工作，同時還有時間進行自由思考和腦力活動。他設想的廣畝城試圖將城市引進鄉村。當然如同其他烏托邦設想和作品一樣，賴特的廣畝城設想在美國并沒有反響，美國人對他的設想保持著一種盲聾狀態。因為烏托邦夢想更好的世界，但并不接受現存的政治和經濟社會秩序。廣畝城還反映了賴特對個人自由的絕對信仰，他堅持個人主義的原則和傾向從而與傳統烏托邦的走向大相徑庭。他的實踐促進了當代城市建筑烏托邦所進行的極端自由(主)化和多樣化的探索。

　　4.當代城市建筑與烏托邦

　　20世紀中期，尤其是60年代前后曾經是建筑設想和烏托邦方案層出不窮的時期。這主要體現在對巨型結構的設計上，例如崇尚高技術和空間倉體形象的倫敦阿基格拉姆派。這時期的建筑師和設計者并沒有思考具有普遍性的、理想工業社會和機械時代的建筑和城市形象。他們仍然沒有擺脫現代主義的思想基礎：也就是他們接受了現代主義對工業消費社會的信仰，相信物質進步，相信逐漸提高的機械化程度能夠解放勞動力，為人們提供更多的休閑時間。英國和日本在該時期出現的有關倉體和插座建筑和城市便是根據工業化的預制和大規模生產，結合有關新科學技術的幻想而產生的。由柯克、超克、格林、哈倫、維布和克蘭頓(DennisCrompton)組成的阿基格拉姆集團使用波普藝術結合科學技術幻想和城市建筑設計，他們提出了骨架式的巨型結構作為提供水電等基本設備服務，而住宅、商店、辦公等單元可以插入該巨型結構。這時期的作品以柯克等人的“插座城市”和哈倫的“行走城市”為代表。與此同時，以紐文華(ConstantNieuwenhuys)為代表的情景主義(Situationism)試圖帶來城市和社會根本性的變化，創造一種適合后工業社會的環境。他們將現存和先行存在的要素按照新的文脈和關聯域重新組織起來，他們認為逐漸增加了的機械化需要一種新的空間環境，這是一種系列情景，一種對"暫時性"存在和生活氣氛的營建。情景主義與社會改造也有著聯系，1968年法國社會動亂就與情景主義運動有著文化和思想上的關系。當代城市和建筑烏托邦繼承了霍華德"花園城市"所開創的反極權主義烏托邦的傾向，強調個人權力和個人創造的能動和自主性。這種注重個人權益的自由主義的傾向，尤其反映在情景主義、超社、都市建筑社、索托薩斯、庫哈斯和伍茲等個人和團體的城市和建筑烏托邦的暢想中。

　　索托薩斯(E.Sottsas)在1970年代的一系列烏托邦作品則具有詼諧、戲弄、調侃和嘲諷的特征。例如在1973年他繪制了一系列具有波普藝術性質的作品。在這些作品中，他對那些著名的和有影響力的當代建筑思想和概念進行嘲弄。他最喜歡將那些崇拜和信仰無止境線性發展的技術進步的烏托邦作品作為靶子進行戲弄。在他的作品中，時間和自然最終征服了所有這些烏托邦幻想;在他的作品中阿基格拉姆派的“行走城市”似乎被遺棄在一個荒蕪、廢棄和終止了的世界中。在這個世界中，沒有任何東西能夠運轉，更不用說機器了。軌道城市是1960年代烏托邦建筑的熱門概念。而索托薩斯的“軌道城市”則猶如一個沒有生命的長蟲倦伏在丘壑上。此外，超社(Superstudio)、都市建筑社(OMA)和庫哈斯(RemKoolhaas)在1970年代早期都進行了一系列系統的烏托邦城市設想或批判性的城市方案研究，尤其是庫哈斯的研究和方案較為完整。但伊頓的著作對當代烏托邦的研究稍有不足，除了沒有論及索托薩斯，對1970年代以來的城市建筑烏托邦的活動，尤其是對庫哈斯的作品缺少更為系統和深刻的研究，也沒有對伍茲的烏托邦城市和建筑思想進行介紹討論。下面對這兩位建筑師的作品進行一些補充。

　　庫哈斯的早期作品是與他在都市建筑社的主要成員獨立但是又是合作的情況下進行的。他們研究的主題仍然是曼哈頓。都市建筑社的一些作品的走向與索托薩斯的科學和技術進步的懷疑態度相似。例如MadelonVriesendorp的“自由之夢”表現了都市死亡的痛苦。這件以曼哈頓為主題的作品表現了核冬天的到來，世界似乎遭受了核爆炸，沒有人煙，世界的一半是新的冰川世紀，另一半是電擊雷鳴的荒漠。冰雪覆蓋的曼哈頓惟一可見的是斷裂的克萊斯勒大廈的塔尖，自由女神正試圖從象征毀滅了的人類文明的克萊斯勒大廈中掙脫出來。

　　庫哈斯在1970年代對曼哈頓進行了系列研究，形成了一系列很有影響的城市烏托邦作品。庫哈斯的這些研究隨后被系統的整理總結，并總結在《發狂的紐約》(DeliriousNewYork)一書中。在該著作的前言中，庫哈斯認為曼哈頓令人著迷，它充斥了變異的建筑、烏托邦的片斷和非理性的現象。曼哈頓的每個街區都籠罩著很多層的幻影建筑、放棄或半途而廢的建筑方案和計劃，以及大眾幻想。這些內容構成了另一種與現存紐約城不同的形象。因此他認為曼哈頓是一種沒有宣言的烏托邦，它充滿著烏托邦的證明，但是并沒有公開發表的宣言。庫哈斯的《發狂的紐約》試圖根據曼哈頓的城市建筑歷史和現狀發表一個回顧式的宣言。這是一種對曼哈頓的解釋，一種對曼哈頓城市工程和綱領的回顧式的尋求和塑造。他特別強調在1890到1940年之間，一種新的文化(機器時代的文化)選擇了曼哈頓為其實驗場。人們在曼哈頓進行了都市生活風格的創新和實驗。由此，曼哈頓的建筑就可以作為一種集體實驗。在這種實驗中，整個城市就成為一個真實和自然停止存在的人造實驗工廠。

　　“縮影世界的城市”是庫哈斯的烏托邦代表作。在該作品中庫哈斯致力于探索對人工概念、理論、解釋、心智構造、假設和建議的產生對世界的影響。他設想的這個城市是“自我”的首都。在該城市中，科學、藝術、詩和瘋狂的形式在理想的條件下競爭，去創造、毀滅和恢復令人吃驚的非凡世界。在這個世界中，每一種科學設想或無端的臆想都有一個基地、一塊實驗田。每個基地上都有著相同的由花崗石制作的基座。為了輔助和激發那種投機性的，敢于冒險的活動。為了創造一種非存在的物理條件，這些作為意識形態實驗室的花崗石基礎可以懸置不受歡迎的律法和不容置疑的真理。從這個堅固的基礎出發，每種哲學都有權力向上無限地發展。從一些基礎生長出完全確定的肢體，而從另外一些基礎則生發出臨時性的軟結構。庫哈斯認為這種意識形態的天際線的變化是快速和持續的，這是一種豐富的、令人吃驚的道德的愉悅、良心的發燒，或是理智的自慰。庫哈斯認為他設想的這些“塔樓”的崩潰有兩種意味：一是失敗、放棄，或是一種視覺上的狂暴噴射。

　　1980年代以來的城市幻想和烏托邦集中表現在紐約建筑師伍茨(L.Woods)的作品中。他的烏托邦作品以作品集、叢刊專集和著作的形式發表。其代表性的著作是‘ONEFIVEFOUR’，1992年出版的《新城》，1993年出版的《戰爭》，《利布斯·伍茨》。其主要建筑和城市烏托邦作品包括中心城市、地下柏林、空中巴黎、獨屋和柏林自由區。

　　他在“中心城市”這件作品中設想出人類和社團的不同活動，并為這些活動準備的相關建筑組成了一個個的中心。每個中心城市在平面形式上呈現為不完整的圓周狀。多個中心城市組織在一起形成城市網絡。中心城市中的建筑是一種探索性和實驗性的工具，是為一種探索和實驗性的生活服務的。這種工具式的建筑可以輔助人們對世界的探索、輔助人們對不同生活方式、對視覺、觸覺等感覺系統的探索和嘗試。由此，建筑就成為“實驗室”，生活在中心城市中的人們的生活就具有探索性和刺激性。于是，一種新生活方式，實驗性的生活就與一種新城市建筑，中心城市結合起來了。什么是“實驗性的生活呢”?伍茨的解釋是：“實驗性的生活就是在不斷地最大限度地吸收知識的條件上生活”。因此，每個人和社團就要不斷地自發和巧妙地掌握和發展自己的知識，同時要不斷地走出知識的極限去獲取和探索未知，從而不斷地在生活中進行實驗。他認為在目前的技術社會中，創新的速度已經超越了傳統。新的生活知識和條件發展如此迅速，以至人們無法有效充分地了解、測試和估量它們，也無法有效充分地掌握它們。這種情況不可避免地導致社會和思維的突變，變化就很可能導致新的城市，例如“中心城市”式的城市的出現。無論如何，建筑師將在人類未來社會的創造中起著比今天更大的作用。他說：“我相信如果建筑師面對新知識、新技術、新的生活條件，那么他們就會試圖改變目前這種附庸地位，去創造一種新世界”。

　　在很長一段時間內伍茨的建筑創作是以自我命題的方式進行的，但后來他經常應邀進行創作。在這些受邀之作中“地下柏林”(1993)方案令人注目。在這件作品的設計中，他認為每個城市建筑方案均伴隨著特定的社會需要、社會功能和社會組織。“地下柏林”為柏林人提供了一種新生活方式。他認為人們的生活目的、手段和方式與世界的物質和物理條件相聯系，地下生活也是如此。地下有一系列的物理力的特殊條件，如地震力、引力，以及在地球內部互相作用的電磁力。他設想的生活方式試圖對地下的物理條件做出回答，他設計的地下城市建筑由薄膜金屬制成，并用很精致微妙的機械和材料加以分割。這些地下結構很像精密的機械儀器。這些儀器與地質力學以及地磁力的頻率相協調。他說人們或許聽不到甚至感受不到這些，但在思想層面和電磁現實中，人與地(宇宙)的和諧通過機械獲得了。該方案創造了一個嶄新的地下世界。該地下世界由一個巨型球體空間組成，該空間為他上面所說的精致的建筑機械提供了地下實驗場所，為人們的“實驗性生活”提供了場所。地下球體空間為輔助人類實驗性的生活提供了許多特定的輔助手段，這些輔助手段就是伍茨設計的一系列錯綜復雜的金屬平臺，這些平臺構成地下空間之間的市政聯系。于是，“地下柏林”就成為一系列生活實驗室，建筑要素成為居住者與世界建立起聯系的機械。

　　“地下柏林”方案結束后，邀請者又請伍茨為21世紀的巴黎提出設想方案，題目擬為“巴黎：建筑+烏托邦”(1994)。伍茨在談起“空中巴黎”時說：“設計時自然地想起上次在‘地下柏林’。我對‘柏林方案’的最后記憶是那些沖出地表飛向空中的建筑要素。它們飛向何方呢?就讓它們飛向巴黎吧。我設計的這些飛行器將在巴黎上空聚集。對我來說柏林是個內部的室內空間，是地下的、內向、封閉和地表的世界。巴黎則是一個充滿陽光、空氣的城市，一個飄渺的輕質世界。”他設想在巴黎上空組裝那些由薄殼材料制成的機械片斷和構件。隨后開始設想將它們結合在一起的構造手段，以及如何將這些漂浮在空中的輕質結構與地表聯系起來，如何將它們固定起來。他認為“空中巴黎”的關鍵是如何使這些部件懸浮在空中。首先，這些結構和部件與飛機不同，它們沒有引擎，只是一種漂浮物。他使用“磁懸浮”的概念，設想這些空中懸浮結構是一個雙磁體，它借用地球磁場來漂浮停留在空中。這樣，‘空中巴黎’是一件隨風搖曳的空中結構，這些部件由結合成網狀系統互相支撐的纜索結構系在埃菲爾鐵塔上。

　　他設想這種結構是為某種如同馬戲團那樣的社團服務的，居住者如同雜耍，這群人能夠適應不斷變化的氣流。伍茨認為這種社會與傳統社會不同，它是沒有傳統秩序、結構、中心和等級的社會。這種社會中的人們要有充分的“實驗性生活”的精神，因為新生活充滿刺激冒險和探索，要不斷地面對新問題并加以解決。這是一種在新技術條件下冒險的烏托邦世界。伍茨的方案通常考慮的是大尺度的城市社會，但他也試圖返回到較小的獨立結構系統中去嘗試和檢驗那些宏大的想法是否合理可行。獨屋就是這種嘗試的產物。該結構內外沒有梁柱支撐，結構是由建筑形式衍化而來到，其內部也沒有進行功能分劃。在伍茨的世界中人們得以發現一種所謂的烏托邦“理想世界”，該世界有時表現出一種完美的特征，有時表現出一種令人新奇的特征，有時甚至使人震驚和恐懼。

　　奧地利實用美術館主任諾埃瓦(PeterNoever)說伍茨的作品“對現存建筑狀態持批評態度。伍茨的批評態度是一種打破一切的態度……。他的作品形象具有一種真實、震撼人心的力量，同時又使人感到一種解脫，一種精神上的解放。”這位站在建筑學邊緣的形而上學的建筑師走到想像的極至。他創造的建筑世界雖然是虛幻的，但這種虛幻的世界卻使人耳目一新。伍茨之所以提出這些與眾不同的作品，主要是他對現存建筑狀態的不滿，他認為建筑的現實令人感到悲哀和可憐。他對建筑現狀的分析和批評是從社會政治角度出發的，他稱“建筑是一種政治活動”。他認為目前西方建筑師實際上是現存社會政治結構的建造者，因為建筑師遵循那些已存在的，表現某種階層壓制另一階層的隱藏形式，或遵循那些隱藏在得益于現行常規、秩序和習俗的社會形式，而居住者則永遠是最后被建筑師考慮的。居住和使用者不得不接受建筑師和顧主以及現行社會習俗強加的東西。這樣，居住者承擔著所有的上層建筑的重負。

　　伍茨要創造一種新城市和建筑，他自認這些年來的作品是在創造一種新觀念的建筑。這種新觀念就是他所稱的TerraNova.他說：“TerraNova有兩個意義，第一它具有某種新鮮性，主要指‘新’的地球具有某種奇異陌生性。當我們面對新奇、陌生和不熟悉的事物時，我們受到震撼，感到吃驚和不安。陌生和奇異性使我們從熟悉的思考方式中走出來，去面對現實。這對我的生活和工作來說十分重要;第二與人類的天性有關……人類的天性就是去創造和構造自然。我們必須創造世界以便徹底地在其中生活。”他稱“在我的作品中有一種承諾，那就是不僅對那些為現存生活方式服務的建筑感興趣，我更感性趣于一種嘗試，一種新的可能的生活方式。”因此，他反對任何形式的建筑權威。他說他只感興趣于個人行為的權威，注重個性和個人探索，尊重每個人的行為自由、探索自由。他又認為在這個世界上沒有哪個人的權威能夠延續很久，因為每個人的活動都是短暫的。在這種朝夕變化的美學世界中沒有一種形式或個人能夠將權威保持長久，這種美就是他稱道的“存在美”。他認為在這種世界中建筑的任務和作用就應該如同工具的作用，是工具性、手段性的，而非表現化的，建筑應該是延展個人活動、思維、理解能力和極限的工具。

　　當代建筑和城市烏托邦設想如同歷史上任何時期的烏托邦實踐一樣都是人類對理想社會追求的組成部分，是歷史上各種追求理想社會的設想和實踐的延續。它更繼承了早期現代主義那種對理想社會和城市建筑的追求，保持了早期現代主義對人類社會不斷進步和發展的憧憬和所充滿的那種信心。同時它也對現代主義理想中所具有的缺陷，以及今日社會生活和城市建筑中所具有的問題提出批評，并提出自己的烏托邦方案用以解決上述缺陷和問題。已故美國城市和建筑歷史學家芒福德曾說“一幅沒有烏托邦的世界地圖根本不值一看”。他的話當然不是有關地圖的，而是有關城市與建筑的。