“建筑丑學”的對象及其歷史

　　佩夫斯納說：林肯大教堂是建筑，而自行車棚不是。這一對建筑與建造物的大致劃分，框定了我們認知建筑及其建筑史的基本方向。

　　歷史上的建筑，既是物質財富的凝結——這多少體現了社會財富的量級和表現欲望；又是社會統治的符號工具——它以符號生產的方式參與社會秩序的創建和運行。因此，建筑把財富凝聚和符號統治集為一身，必然是最大宗的物質投入、最好的能工巧匠的工藝技術、最昂貴材料的三位一體。由于這一結果也必然被統治階級所壟斷，所以，歷史上最好的建筑，無論是宮殿、寺廟還是陵墓，雖然從形態、技術和樣式上分屬于不同的文化類型，并表現出技術和材料上的差異，但從總體上來說，能代表那種文化類型的建筑通常都是好的，而不是丑陋的。

　　如此，我們也能發現古代建筑在建筑樣式與社會統治之間的對稱性，這一對稱性既規定了前述的技術、材料、資本上的三位一體，也同時規定了建筑的社會功能是維持穩定的秩序而非“創新”。建筑以昂貴的材料、精美的工藝和相當的技術難度定義了何為建筑之美。這一建筑與社會統治的對稱性一直延續到現代性到來的前夜。

　　現代性所催生的是一個完全不同于古典時期的創新時代，20世紀的現代主義同樣形成了全新的三位一體——它使得現代建筑不僅脫去了古典建筑的裝飾外衣，更重要的是，現代社會中的建筑不再是古典時代的統治工具，而躍升為一種公共性的事業，在這一進程之中，現代建筑逐步消除了古典的建筑樣式與社會統治的對稱性，轉變成建筑樣式與創新觀念的對稱性。

　　創新是對審美的重新定義與擴張，同時也是對何為丑陋的反向排除。在現代社會的傳播條件下，建筑的創新之路并非一帆風順，它與20世紀以來的審美領域中的許多事物一樣，改寫著審美的標準，刺激著公眾社會的神經，引發出公共性的爭論。

　　在中國，中國國家大劇院的建筑設計預示了建筑觀念與中國社會的后現代特征。由于保羅·安德魯的“蛋”所引發的爭論，象征性地標志了現代建筑真正變成了公共性事業的起點。從國家大劇院開始，當代中國的城市建設在建筑的創新道路上前無古人地高歌猛進，許多在全球化時代最為創新的建筑，以及與同樣不少的“丑陋”建筑一同躍入了公眾社會的視野。

　　與其說創新的或丑陋的建筑是在新世紀以后才被大量地制造出來，還不如去追問一下，建筑的形式問題為何在這個時代才會成為輿論的焦點？創新的或丑陋的建筑又是何時被公眾社會所發現，并引發關注和爭論的。在這個雙重性之中，最值得關注的還不是建筑設計的觀念，而是關于建筑公共性的媒介和輿論的特征，正是它奠定了建筑史上從未有過的，與建筑美學相對稱的“建筑丑學”得以誕生的基礎。

　　“建筑丑學”的中國式對象，其實是建立在兩個前述的歷史模板之中，一個是以古典主義建筑為模板的，大量表現在房地產和民間建筑之中的丑陋建筑，它們大多來源于與社會統治脫離了關系的古典建筑形式，在新的時代背景下，其精美工藝和昂貴材料淪為財富表達的符號載體，它的基本形式是模仿，其基本功能是炫富。另一個則是以后現代主義的創新建筑為模板，并出現在公共建筑領域之中。在網絡時代，由丑陋建筑所引發的各種“門”接二連三地登場亮相，這在全世界也難以找到類似的現象。因此，我們可以這樣說，在公共建筑領域中的“建筑丑學”是中國特有的產物。我們不難發現，關于何為創新、何為丑陋，一方面取決于對于建筑形式的認定，這是建筑史范疇內的任務；另一方面則取決于公共性的表達，這通常取決于創新觀念、權力意志和公眾輿論的三方博弈。

　　與建筑美學所關注的漫長的人類建筑史不同的是，“建筑丑學”與它的對象一樣，是一個在新近的十年之中，發生在中國的新生事物。當代中國建筑對全球化的貢獻，不僅在于中國成為了全球建筑的創新實驗室，還在于它總是不失時機地為“建筑丑學”的形成貢獻更多的案例。文/馮原（中山大學教授）

　　設計創新的界限

　　奇特的造型建筑通常與周圍環境很不和諧，造型突兀、形態夸張。原本，一座建筑的形成是一個緩慢的生長過程。開始時，必須具備某種類型的社會需求，滿足某種使用功能，然后選擇適當的空間和建造地點，最終成為實體建筑——在過程中，受到很多社會條件、經濟、當地文化等綜合因素的影響與制約，最后才形成了自己的形態。

　　“大秋褲”、“大銅錢”這類過分強調形態的建筑，像一個餓極了的孩子，大聲地哭以引起大人的重視。這個孩子想引起社會的關注，讓人們看到經濟發展，希望一鳴驚人地展示地方形象。這些奇特造型先有了目的，再通過建筑的手段來實現這些目的。這些設計可能和地方經濟相關，可能和政治需求相關，唯獨不一定和公眾的真正需求相關，建筑設計師對此有意忽略或者根本意識不到。這些建筑背后所反映出的各種訴求，完全可以通過更理性的途徑去表達，而不是夸張的建筑。

　　從建筑設計的角度，創新當然值得鼓勵。然而“大銅錢”、“大秋褲”一味強調造型的建筑，并不是創新，把建筑做成雕塑，卻忽略了建筑更重要的空間。建筑最重要的部分，其實正是“空”的部分，外形只是“空”的載體?，F代建筑學中的一個重要分支，叫做功能主義，即設計從功能出發。在實際實踐中，我們所說的功能，不僅包括功能主義強調的使用功能，也包含了社會情感結構——如果公眾就是不喜歡，那也不行。這在宗教信仰強勢的國家和地區尤為明顯。如果一座建筑和當地的宗教信仰有相違之處，那它不應該被建造。而當下的中國，很多社會性大型建筑，功能不僅被忽略，社會情感也被忽略，而所謂的創新，只是一張虛偽的皮，這樣的設計并不真實。

　　設計，意味著對過去的改變。設計的本源，在于滿足社會的發展所帶來的新需求和新問題。幾乎所有的設計皆源于對過去的研究，對未來若干時間的假設性滿足。所謂超前的設計學并不存在，最尖端的設計，也只能滿足未來某段時間。所有的設計立足于今天以前，服務于今天以后，絕不是表面化的遙遠未來——這種原則，應當成為建筑設計創新的界限。

　　在一棟建筑建造之前，應當有更有效的機制去約束它。從立項到取得設計權，結合業主對建筑形態的要求和希望，結合規劃部門的意見，建筑慢慢地合理地生長建造——這是一個包含深度溝通的過程。此過程的實際運行，在中國似乎總是缺位，建筑設計變成一種單向的表述，在它被建造出來之前，人們沒有機會知道它是什么樣子，長成之后，也只能被動接受，造型再奇特，公眾再不喜歡，建筑已經存在了。

　　作為一名建筑師，我非常希望未來會有更理性的規章制度。如柏林，很多年前，柏林市對城市建筑提出了具體要求，用于外墻部分的玻璃門窗面積，不得超過總面積的40%，因為柏林是石頭建造的城市，這城市不能太摩登太輕飄。而我們目前的規章制度，并沒有從文化角度去考慮整體城市特征的問題。許多城市成為試錯的試驗田，結果卻越試越錯?？谑?王暉（建筑師）