傅文俊 退色記憶

　　有預料到的是近半個世紀以來攝影技術的飛速發展。與人人都能使用的袖珍輕便的數碼相機的時代相比，拍照時必須扛著一個笨重、昂貴的新鮮玩意兒的那個時代簡直太遙遠了。在當時照相機是聰明人、有錢人沉醉其中的貴重玩具。十九世紀三十年代末英國和法國制造的第一批相機，只能由發明者本人和攝影迷來操作。那時根本沒有職業攝影者，因此也就無所謂業余攝影者。在這最初的十年中，攝影并沒有明確的社會功用，它是一種沒有報酬的藝術性活動，盡管當時攝影尚未成為一門藝術。但與本雅明的論斷相反，恰恰是攝影的“工業化”使它成為藝術。“工業化”使攝影者的活動產生了社會實效，反對這些實效的力量激發并增強了攝影者把攝影作為一門藝術而進行的個性化實驗中的自覺意識和審美力。

　　閑置廢棄的蒸汽機機車，煉鋼廠令人生畏的巨大無比的車間、高爐和煙囪，如巨龍一般向遠方不斷延伸的鐵軌，還有在新的造城運動中被夷為平地的工業廢墟和老舊房屋……，等等這些并非自然的而是人類自己制造的“工業景觀”或“工業風景”，正是傅文俊在他的作品中不斷重復的主題和對象。他在影像中敘述的那些關于城市的故事并非一種簡單的未來主義者的樂觀憧憬，相反，刻意做舊的技術處理和對破敗之物的選擇，還有晦暗壓抑的色調，都使他的作品染上了一種揮之不去的、傷感的懷舊的挽歌情調，仿佛城市的落日與黃昏。

　　其實這種叫做“工業景觀”或“工業風景”的東西，早在一百多年前就出現在印象主義、未來主義、超現實主義和達達派藝術家們作品中了。在莫奈（Claude Monet）、畢沙羅（Camille Pissarro）、布勒東（André Breton）、波菊尼（Umberto Boccioni）、杜尚（Marcel Duchamp）等藝術家的筆下，工業及其城市文明的景觀不但構成了他們一些重要作品的母題，而且也是其創作靈感的巨大源泉。有人曾說，畢卡索（Pablo Picasso）與布拉克（Georges Braque）創立立體主義的動機來自于對田園牧歌消逝后機器文明時代的恐懼和預感，那比他們更早一些的塞尚(Paul Cézanne)呢？他年復一年地躲在法國南方的普羅旺斯，用一種解析的、理性的、科學的方法畫他家鄉?？怂沟纳狡?。在西方現代主義的血統中，孕育出工業文明與城市文明的科學理性精神，一直都在發揮著推波助瀾的作用。塞尚教導我們學會把自然看成立方體和圓柱形，這正是一種基于科學立場之上的觀看方法：在眼見的自然和想到的自然之間，后者在新興的城市文明所代表的世界觀中已獲得了支配性的地位。這也正是古典世界與現代文明之間的重要分野。

　　攝影這種技術手段無疑也是科學技術神話的一個代表。它所依附的城市文化與工業文明為其滋生繁榮提供了適宜的氣候和土壤。本雅明（Walter Benjamin）在他寫于1931年的一篇文章中曾經探討過攝影 “工業化”的問題，但他本人沒與一些藝術家對技術與工具理性的反感不同，傅文俊的攝影采用了數碼輸出等后期處理作業來強化其作品的“技術”含量，這種對待技術的態度其實暗含著他對技術、理性、科學和城市景觀等問題的獨特思考。他關于工業風景和城市的作品并非一種純粹客觀的紀實，其中藝術家主體精神和觀念的介入正是通過一種貌似“不在現場”的時空間隔來實現的。在題為《工業回憶》的這組作品中，藝術家的言說完全退居畫外，工業風景既是表現的對象，也是自我自在的主體，主體與客體的圓融互滲使意義溢出了二元式的語言藩籬之中，反而具有一種往事再現般的“追憶”特效，傳達出一種多義的、豐富的挽歌式的傷感情調。同樣在《城南記事》中，作者借鑒了繪畫的一些處理手法，凸顯出關于工業風景和城市另外一種更加悲情、感性的記憶。

　　在傅文俊的作品中，工業文明時代的風景好像一個封存千年的古墓，觀者與它們的距離甚至比真正的那些古墓還要遙遠。正是在這個意義上，他的這些作品具有一種“工業景觀”考古學的價值：藝術家用一種看似冷靜、客觀、科學的立場和態度改寫了關于城市與工業風景的記憶。用一種技術顛覆了另一種技術，這種顛覆是雙向的、致命的：即針對“工業風景”所代表的城市文明，也針對創造這種文明的現代人與工具理性。傅文俊作品的矛盾與困惑在于，藝術作品語言媒介的技術性雖然幫助其達成了創作的最終意圖，但卻是必須丟去的身外之物，“得意忘言”、“得魚忘筌”，不知藝術家放得下否？