圖1

圖2

　　在這個屬于男性的領(lǐng)域，既然游戲規(guī)則已經(jīng)由男性社會所規(guī)定，那身處游戲中的眾多女性似乎只能面臨兩個選擇：作為調(diào)劑男人們緊張生活的花瓶；或者是化裝成男性，用男性的視角和語言來工作。但是，總有一部分女性是桀驁不馴的，她們在自覺或是不自覺的進(jìn)行與眾不同的表達(dá)，雖然力量微弱，但是非常引人注目。

　　扎哈?哈迪德，妹島和世和瑪莎?舒爾茲，就是她們中的佼佼者。也是我目前最喜歡的建筑師(景觀建筑師)。我喜歡她們，純粹是被其作品所感動，沒有考慮過她們的性別身份。事實上，她們的作風(fēng)一向是很強(qiáng)硬的，從來不屑于拿自己的女性身份做噱頭。??做想要做的東西，表達(dá)想要表達(dá)的思想，不必化裝成任何人，貼任何主義的標(biāo)簽。??實力讓她們有資格保持沉默，不論是面對學(xué)術(shù)界的爭議還是商業(yè)炒做的喧囂。

　　這正代表了我所認(rèn)為的女性主義的態(tài)度：不站在所謂性別的立場，而是堅持自己對世界獨(dú)特的視角，保持個人新鮮的體驗，做最真誠的表達(dá)。而任何聲嘶力竭的表明立場都不過再一次證明自己的不能確定。

　　但是既然具有女性的自然屬性，由于感知世界的角度有所差異，所以只要是真誠的體驗，就會有男性作者難以企及的獨(dú)到之處，所以在她們表達(dá)的途徑??也就是設(shè)計作品中自然有所流露。那么這是怎樣的特質(zhì)呢？這正是本文所關(guān)注的。

　　但是值得注意的是：和藝術(shù)家相對自由的表達(dá)比起來，設(shè)計工作中的自我表達(dá)是受到很大限制的。而女性設(shè)計師更要面對來自整個男性社會的偏見和非議。

　　1．設(shè)計區(qū)別于純藝術(shù)的本質(zhì)屬性決定設(shè)計的目的絕不是個人的表達(dá)。建筑設(shè)計也好景觀設(shè)計也好，都是一種以實施為目的的，將會影響許多人生活的創(chuàng)作，因此設(shè)計的本質(zhì)是用最簡單方法解決現(xiàn)實存在的問題。作者的個人表達(dá)在這里并不是作為目的。其缺點就是約束了作者表達(dá)的空間，諸多客觀條件的限制使之不自由。而優(yōu)點是使表達(dá)變成一種自然狀態(tài)的流露，很大程度上要求作者的修養(yǎng)。設(shè)計的本質(zhì)屬性，使它不可能成為象繪畫那樣形而上的純粹的東西。但是能夠解決問題的合理的邏輯會形成其自然的美態(tài)，這是由客觀條件決定，并不是設(shè)計師可以任意違反的。所以設(shè)計的本質(zhì)決定設(shè)計師不是藝術(shù)家，而所有為了表達(dá)而表達(dá)的設(shè)計作品是非常不成熟不真誠的。

　　2．除此之外，建筑(景觀)設(shè)計的另一個重要屬性??社會屬性也在很大程度上限制設(shè)計師的表達(dá)。由于這個行業(yè)涉及到太多的社會領(lǐng)域，受到的制約是極多的。每一個完成的作品都曾受過太多的來自社會經(jīng)濟(jì)，文化等方方面面的重大影響，所以施工后的實物與其最初的設(shè)想往往有很多不同甚至是面目全非。但也正因為如此，才使建筑更密切的融合到社會生活中去。我們仔細(xì)觀察周圍的生活，發(fā)現(xiàn)這個城市處于什么樣的心態(tài)，就有什么樣的城市風(fēng)貌和什么樣的建筑，無一例外。比如處于劇烈發(fā)展中的北京，城市規(guī)模和人們的物欲，精神需要一起同步擴(kuò)張，整個城市象一個不眠不休的貪婪的怪獸，誰也不知道她最終會變成什么樣子。(圖3、4、5)人心浮躁，建筑就不可能不浮躁。也正因為這樣，建筑才具有別的藝術(shù)形式所沒有的激情和感染力，壓力使其凝重，作為深深參與到社會生活中去的一種創(chuàng)作，建筑的動人之處也就來源于它和社會生活千絲萬縷的關(guān)系。建筑是生活的載體，隨著時間發(fā)生變化，非常生動。(圖6)

圖3

圖4

圖5

圖6

　　3。除了設(shè)計工作必然面對的種種制約和壓力之外，女性設(shè)計師面對的壓力還來自整個男性社會。因為與社會生活的息息相關(guān)，而整個社會又呈現(xiàn)一種男性霸權(quán)的面貌，建筑界的話語權(quán)自始至終都很難逃脫男性的掌握。加上長久以來人們對女性思維方式的狹隘認(rèn)識，這些都導(dǎo)志女性設(shè)計師的地位相對較低。在世界范圍內(nèi)，僅有不到10％的注冊建筑師和建筑終身教席屬于女性。至于女性設(shè)計師在大型的建筑公司中獲得冠名權(quán)，主持國家級的標(biāo)志性建筑，獲取權(quán)威性的建筑獎項，以及在大學(xué)建筑系里主持行政等，都可謂鳳毛麟角。

　　更加不公平的是，人們關(guān)心她們的外貌和私生活似乎比男性設(shè)計師多的多。就象直到現(xiàn)在，人們提起林徽音必提徐志摩，沒有人關(guān)心她做過什么事，在專業(yè)上有過什么成就，仿佛離開了美貌和緋聞她就失去了存在的意義。女人，似乎總也逃不過男性審視的目光，作為一個審美的客體存在。她們的個性，思想永遠(yuǎn)是第二位的。因此當(dāng)扎哈哈迪德又一次被問到戀?、?婚、生子，對他的創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生哪些影響時，她一口回絕：“我不知道。你所?的事情，我都?有經(jīng)歷?”。

　　雖然背負(fù)著來自各方面的種種壓力，面對著夢想，她們?nèi)允卿h芒畢露。拖著現(xiàn)實的鐐銬她們勇敢起舞，舞姿正因為枷鎖而充滿力度。

　　1．銳利??扎哈?哈迪德(Zaha Hadid)

　　事實上，扎哈是很反感人們稱她做“女”設(shè)計師的。(她認(rèn)為人們應(yīng)關(guān)注的是她的職業(yè)而不是性別)。但是在這篇講女設(shè)計師的文章里不提扎哈哈迪德簡直是不可能的，因為她的瘋狂幾乎征服了整個建筑界。面對扎哈的作品出現(xiàn)兩種極端，一是極端熱愛，一是極端抵觸，人們面對她的作品目瞪口呆，建筑評論在這里仿佛也無能為力。她的建筑作品線條流暢，充滿速度感，其張力令所有的男設(shè)計師汗顏。她的作品仿佛在嘲笑這個一直被認(rèn)為是男性領(lǐng)地的領(lǐng)域：你要求力量，我比你們更有力量。(圖7)

圖7

　　然而這并不是她作品的目的，她從不認(rèn)為建筑僅僅是為了表達(dá)就象她從不在意自己的女性身份，面對城市畫報記者的采訪，(城市畫報：對您來?，建?就是藝術(shù)？)她說：“不。建?不是藝術(shù)，它首先考慮的一定是不同項目的要求。建筑物必須有功能性，它牽涉結(jié)構(gòu)、力學(xué)、工程學(xué)，等等等等。它不僅僅是表達(dá)”。

　　(城市畫報：我不知道，如果不是為了表達(dá)，這份工作帶給您的快感在哪里？)

　　哈迪德：“影響力。我的建筑影響著空間里面的每一個人的每一天。建筑根本就沒有統(tǒng)一的樣本，如果所有的事情都一樣，世界就失去意義。建筑的趣味性就在于，不僅內(nèi)部可以變化出許多不一樣的東西，即使是外形，甚至是整個形式都可以不一樣”。

　　然而哈迪德并非刻意與眾不同，她并不認(rèn)為自己在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，而是所有的科學(xué)家們都一直在挑戰(zhàn)約定成俗的東西，否則科技就沒有進(jìn)步。

　　她舉了一個關(guān)于手提包的例子來說明自己的想法，她認(rèn)為人們見慣了手提包的一般樣子，并不意味著手提包只能是這個樣子。因此她自己的手提包看起來不象手提包，戒指也不象戒指。(圖8)

圖8

　　扎哈1950年出生于伊拉克首都巴格達(dá)，畢業(yè)于貝魯特的美國大學(xué)，后移居英國，在倫敦的AAschool學(xué)習(xí)建筑。1977年27歲的扎哈進(jìn)入庫哈斯的事物所工作，但是很快她創(chuàng)建了自己的事物所。獨(dú)立之后的扎哈設(shè)計中開始出現(xiàn)她代表性的銳角三角形和長弧曲線，那些炸裂的碎片仿佛會在城市的上空橫飛，給我們帶來前所未有的視覺沖擊力，直到1982-83年“香港之峰俱樂部”獲獎， 扎哈得到了更多的關(guān)注。可以看出扎哈的建筑已經(jīng)有了成熟的獨(dú)特的造型語言。

　　扎哈的作品在具有非凡的創(chuàng)造力和力度之外，也極具女性的想象力?？吹皆脑O(shè)計圖，大多數(shù)人都會認(rèn)為那是一種繪畫，那像爆炸一樣抽象的畫面只是畫而已，要實施簡直是天方夜談。(圖9)而在1993年，扎哈有機(jī)會完成了她的建筑處女作??德國巴伊爾。阿姆。萊茵的世界家具商維特拉公司的“消防站”的設(shè)計。這件很小的作品立刻轟動建筑界，成為當(dāng)代建筑的經(jīng)典作。(圖10、11、12)

圖9

圖10

圖11

圖12

　　方案中的建筑物面向場地中的大道，進(jìn)入大門200-300m，就可看到右手邊銳利的刀刃狀的長而薄的房檐，這就是扎哈常常描繪的“建筑的碎片”。沿著路，整個建筑的造型低低長長的延伸下去，卻并不是單一的正方體的延伸，而是3個相似三角形的銳角并排重疊在一起，象一個緩緩下行的樂章，里面充滿了強(qiáng)烈的流動感和速度感。

　　這也許就是學(xué)數(shù)學(xué)出身的扎哈所說的：建筑設(shè)計就像科學(xué)實驗一樣，你必須拋棄現(xiàn)有的語言，從另外一個狀態(tài)去考慮一個問題，試驗再試驗，所有現(xiàn)有的語言都有它的局限性。

　　除了很少的幾個實施方案之外，她更多的是末付諸實現(xiàn)的紙上建筑，在那些更為抽象、也更為自由的空間里，她的奇思怪想發(fā)揮得更為淋漓盡致。(圖13、14)我曾經(jīng)看過她的一張設(shè)計圖，以黑色為重色的圖中，門和窗似乎都獨(dú)立出來了，平面和線條仿佛都在空中飛行。有人這么評價她：“這個黑頭發(fā)的伊拉克女人似乎根本不是為地球上的建筑而設(shè)計，她的設(shè)計思想和建筑精神都沖破了地心吸力而進(jìn)入了第三維空間”。這和她自己的說法恰巧吻合。她說：過去我認(rèn)定有無重力的物體存在，而現(xiàn)在我已經(jīng)可以確信建筑就是無重力的，是可以飄浮的。

圖13

圖14

　　毫無疑問，扎哈是目前建筑界最令人矚目的設(shè)計師之一。近年來，她的作品規(guī)模有擴(kuò)大的趨勢，尤其是最近在中國的兩個項目中，我們可以看到扎哈新的突破。(圖15)她以自己獨(dú)特的想象力改寫了傳統(tǒng)的建筑語言，讓我們有理由相信，建筑多元化的時代已經(jīng)到來。

圖15

　　2．精致??妹島和世(Kazuyo Sejima)

　　妹島和世的建筑，簡約，冷靜，精致，曖昧，空間感覺有點象她的老師伊東豐雄。她是繼伊東之后對日本新一代建筑師產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的另一位設(shè)計師。她的極簡風(fēng)格，她的磨砂玻璃和女性化的意境使日本傳統(tǒng)的現(xiàn)代傳釋又多了一個版本。

　　妹島的成名作是一家制藥廠的女子宿舍，這個作品使她在四十多歲時獲得了新人獎。但真正使她躋身日本一流建筑師的是一個大學(xué)的多媒體中心，她和她的合伙人西澤立衛(wèi)獲得了日本建筑學(xué)會的作品獎。

　　妹島和世和西澤立衛(wèi)兩位建筑師組成的工作室叫做SANAA。在二十世紀(jì)九十年代，SANAA呈現(xiàn)出一種新的的建筑風(fēng)格。除了對結(jié)構(gòu)和設(shè)計的關(guān)注，他們開始把目光轉(zhuǎn)移到周圍生活群落、環(huán)境和客戶的個人需要：細(xì)致的研究、直覺的感受構(gòu)成了SANAA的建筑設(shè)計。而這兩個方面似乎正是女性設(shè)計師經(jīng)常關(guān)注的領(lǐng)域。例如，他們設(shè)計的私人住宅就擺脫了傳統(tǒng)的慣有模式。更準(zhǔn)確的說，他們“打開”了建筑的設(shè)計程序，為各種不同情況的需求提供實際的、靈活多變的設(shè)計。

　　妹島經(jīng)常運(yùn)用透明的物質(zhì)構(gòu)成交錯的空間，把人們從對建筑空間的慣有體驗和透視觀感中解放出來。她的外墻純凈但是材質(zhì)豐富，有點象女性的肌膚，有彈性，甚至有些性感。在外墻上她經(jīng)常使用鋁板，打孔的不銹鋼板和玻璃。特別是對玻璃的運(yùn)用有其獨(dú)到之處，她經(jīng)常采用透明的，磨砂的，尤其是貼膜玻璃，使人觀看外面景物有種陌生，虛幻和變形的意味，有一種預(yù)言又止的曖昧在里面，充滿了日式的精致與淡淡的惆悵。就象是川端康成的小說“那種寂靜的美似乎把時間都凝固了”。(圖16)

圖16

　　但是其實她對空間的關(guān)注遠(yuǎn)大于建筑造型，這是其建筑顯得異常純粹，樸實的原因所在。她的建筑是非常冷靜，節(jié)制的，但又充滿了感性。(圖17、18)很容易讓人想起小津安二郎的片子，其電影形式是在激發(fā)感情的同時，節(jié)制感情，節(jié)制到幾乎不露感情。聽說他有一次怒斥過一名太過火的演員：“高興就又跑又跳，悲傷就又哭又喊，那是上野動物園猴子干的事。笑在臉上，哭在心里。說出心里相反的言語，做出心里相反的臉色，這才叫人哪?！痹谄届o樸實的外表下隱藏著百轉(zhuǎn)千回的心思，這正是妹島的建筑給人的印象。妹島在她的建筑作品中，把這種女性的意味發(fā)揮得淋漓盡致。(圖19)

圖17


圖18

圖19

　　3．調(diào)戲??瑪莎?舒爾茲(Martha Schwartz)

　　瑪莎?舒爾茲是一個景觀建筑師(landscape architecher)同時也是個藝術(shù)家。她受過美術(shù)訓(xùn)練，又在密歇根大學(xué)與哈佛大學(xué)設(shè)計研究生院學(xué)習(xí)過景觀設(shè)計。1982年，她在波士頓建立了自己的事物所。1992年成為哈佛大學(xué)研究生院的副教授。她為社團(tuán)及私人設(shè)計的許多作品使她成為運(yùn)用非常規(guī)材料，進(jìn)行非常規(guī)設(shè)計的爭議人物。

　　做為一個游離在現(xiàn)代藝術(shù)和景觀建筑邊緣的設(shè)計師，舒爾茲的設(shè)計幾乎每次出臺都引起業(yè)界的喧鬧，這一點和扎哈在建筑界的影響有點象。她們一向是那么囂張。她的作品，常常引入陶罐，彩色砂礫，人造草皮。塑料植物，輪胎甚至面包圈和糖果等大眾的，世俗的，唾手可得而又轉(zhuǎn)瞬即逝的材料。表現(xiàn)出對傳統(tǒng)庭園形式與材料的調(diào)戲，同時她的園林又是美麗感性的，充滿了眩目艷麗的色彩和幾何圖案，充滿想象力和幽默感，完全體現(xiàn)了女性對生活的熱愛。(圖20)

圖20

　　在“懷特海德學(xué)院拼合園”中，她將日本庭園與法國園林拼合在一起，所有的植物都用塑料代替，沙子完全涂成綠色。完全是一個“后現(xiàn)代拼貼”式的怪胎。(圖21、22)

圖21

圖22

　　這樣的園林當(dāng)然基于其惡劣現(xiàn)狀和受到非常少的預(yù)算的影響，但又并不是把固有的模式簡單的并置。她在做拼貼，這種拼貼在傳統(tǒng)(日式，歐式傳統(tǒng)園林)、現(xiàn)實(信仰匱乏，環(huán)境惡劣)之間建立了一種對話，是對傳統(tǒng)藝術(shù)的反諷，又是對現(xiàn)實生活的調(diào)侃。同時形成了自己的設(shè)計語言。這樣所謂“有意味的形式”的作品，在藝術(shù)界似乎司空見慣，但在景觀設(shè)計行業(yè)，卻是非常標(biāo)新立異的。

　　在這個屋頂庭園局促的空間中，園林和植物的生物屬性被抹去，變成一個假象，而白沙被涂上綠色??綠色的沙子不能凈化環(huán)境，白色的同樣不能。作為一個景觀工作者，瑪莎?舒爾茲對自己職業(yè)意義的困惑和對人類處境的焦慮幾乎是以一種絕望的姿態(tài)出現(xiàn)，人們仿佛無處可逃，植物也無法拯救我們，因為他們是虛偽的，和沙子一樣虛偽。

　　是不是植樹造景這種簡單表面的做法就能令人類日益敗壞的環(huán)境得到改善？在彌漫著電子音樂的后工業(yè)城市中，虛擬的生活方式正入侵著我們的生活，改寫著我們對真實的定義。究竟什么是真正虛偽的東西？會不會塑料的植物比鋼筋水泥叢林里的一小塊綠地更真實一些？那么我們每天都在作著什么？

　　面包圈、輪胎糖果到塑料植物和綠色沙子，舒而茲用人們熟悉的材料調(diào)戲歷史，調(diào)戲觀眾，從而使舒爾茲明顯受到波普藝術(shù)的影響，她的作品體現(xiàn)出安迪?沃霍爾似的對大眾趣味的強(qiáng)烈興趣。這種興趣的結(jié)果可以看作是裝置藝術(shù)家勞申伯格作品的放大?！皠谏瓴裰鲝堃庀蟮幕ゲ宦?lián)系，各成一體，堅持這些意象必須具有某種含義和個性，但又不直接出現(xiàn)在畫面中?！?愛德華?盧希?史密斯《西方當(dāng)代美術(shù)》)舒爾茲與勞申伯格一樣保持著對都市與技術(shù)社會的關(guān)注，用可以引發(fā)觀眾理解的笑聲的隱喻向都市與后工業(yè)社會這面靶子開火。從面她的“基因重組”的怪胎成為了有意味的形式。

　　在表達(dá)思想和對現(xiàn)實的關(guān)注的同時，她的設(shè)計也是感性可愛的，流露出對生活的熱情。比如她曾經(jīng)為慶祝她的丈夫出差一周返回而布置了一個面包圈花園。在黃楊籬方塊之間，舒爾茲布置了一條紫色的卵石帶，上面網(wǎng)格狀的放了72個經(jīng)過防腐處理的面包圈。用明媚的色彩和生活化的材料創(chuàng)造了洋逸著小女人情懷的庭園。雖然這個有趣的設(shè)計并沒有維持幾天，不久就被貓破壞了，但是它卻成為了舒爾茲的代表作之一。(圖23)

圖23

　　舒爾茲對景觀的色彩運(yùn)用有獨(dú)特的見解，她說：“我們漸漸長大，學(xué)會了什么叫有品位，什么是他人能接受的。我們學(xué)會了不再為花哨的，鮮艷的，眩目的這些我們小時候偏愛的色彩而激動。我很排斥有關(guān)格調(diào)問題的所有論點。'品位'是一套支配人們觀看，行動和感覺方式的法則。同樣我們的文化對色彩的看法是病態(tài)的?！币虼怂淖髌酚肋h(yuǎn)是鮮艷眩目的，充滿色彩的。(圖24、25)

圖24

圖25

　　扎哈??最肆無忌憚的阿拉伯女人，象狂飆一樣席卷了建筑界，被人們稱做女巫。

　　妹島??精致與樸實并存與她瘦小的身軀，來中國演講時被中國同行張永和調(diào)侃為只吸煙和工作的女人。

　　瑪莎舒爾茲??景觀建筑界的勞申伯格。

　　這三個在設(shè)計界熾手可熱的女人，有的共同點就是我行我素，堅定執(zhí)著，個人風(fēng)格強(qiáng)烈。

　　誰來規(guī)定女人應(yīng)該什么樣子，女設(shè)計師的作品應(yīng)該什么風(fēng)格？也許當(dāng)每個女人能夠逃離其社會性別的束縛，真正過上自己的生活：不必再刻意化妝成男性或者化妝成“女性”來思考，展現(xiàn)出她對世界的獨(dú)特感受的時候，真正的女性主義才產(chǎn)生了，但與此同時，也失去了其存在的意義。

　　因此這樣看來，女性主義的存在仿佛是一種時間上的錯位。就是說在它事實上不存在的時候大行其道，當(dāng)它真正到來時卻正是其功成身退之際。

　　注：文中哈迪德的言論部分來自城市畫報對哈迪德的訪問

作者簡介
曲方舒：美國EDSA(亞洲)景觀設(shè)計師、魯迅美術(shù)學(xué)院2003畢業(yè)碩士