城市環境藝術和建筑風格的現代化與民族化

??為慶祝建國35周年獻作

　　我們偉大的社會主義祖國，從毛主席在天安門向全世界宜告“中國人民站起來了”之日起，屈指三十五年了。這是在偉大的中國共產黨領導下，艱苦奮斗，輝煌勝利的三十五年。特別是黨的十一屆三中全會以后，各個方面-包括城市規劃與建設，都更加日益健康地、勝利地向前發展。這里，我想就其中建筑與環境藝術問題作些探討。

　　關于這個問題，早在五十年代中期黨和政府就提出了“適用、經濟、在可能條件下注意美觀”的創作原則。后來在上海召開的全國住宅和建筑藝術座談會上，又討論了“創造社會主義建筑新風格”的問題。建國十周年國慶工程的絕大部分是我國城市建筑與環境藝術創作實踐的光輝典范。1983年北京市總體規劃的《批復》，更進一步地從理論、政策、實踐上體現了黨中央、國務院對城市建筑與環境藝術問題的 關懷和加強領導。《批復》的精神具有劃時代的重要意義，引起了很多專家、學者及群眾的熱烈支持。

　　建筑并非城市環境的唯一重要因素。然而在諸多的綜合因素之中，建筑卻不能不是最首要的，尤其對于塑造城市環境的藝術風格特色而言，就更加起著決定性的作用。歷史表明人類社會先有建筑，后有城市沒有建筑就沒有城市。

　　建筑創作是人化了的自然，環境規劃是社會化了的建筑

　　在人類歷史上，建筑萌芽于舊石器時代，遠遠早于城市的出現。那時候原始人群，必須本能地狩獵以求食，穴居以棲身。居住問題，一開始就成了人類生存的基本需要。原始人住的天然洞穴雖然可避雨雪風寒，可防人獸侵襲，然而往往黑暗潮濕，不堪久住。隨著人類智慧的發展，漸漸地學會了搭蓋“棚屋”了原始茅屋或石室。不管那是多么簡陋粗糙，卻是人類最早創造的建筑。最初的這些建筑已經完全不同于穴居野處時的天然洞穴，而是“人化了的自然”的建筑，即自然材料加注了人工的建筑。原始的棚屋茅屋或石室，起先還是基于實用目的而建的。后來隨著文明的進步，才要求它們越來越有審美的性質。距今萬年到萬年左右，人類便進一步學會了用符號裝飾自己、裝飾用具、裝飾居住房屋和墳墓。

　　建國以后我國考 古工作者發現了多處新石器時期的居民點遺址。這些發現證明了在城市尚未產生之前，原始公社后期的建筑已經進化到了環境規劃的程度。從若干遺址我們可以直接看出居民點的規劃意圖為了適應群體生活，有目的地組織建筑群體的環境布局。例如六千多年前的西安半坡遺址，就是由一百余座半地穴式和地上式的棚屋組成的，居住幾百人的原始公社村落。這個原始居民點共包括居住、窯場及公墓三塊功能不同的用地。其中居住用地位置在遺址的中部，一百余座圓形的方形的棚屋圍繞在外，中心則布置了一所公共活動的大棚屋。居住用地的外圍還有防御深溝一圈，以東為燒制陶器的窯場用地已發現了六座，以北為成年人的公墓用地，小孩死去即埋在住屋的附近。半坡村落屬于原始農業社會的定居居民點。它的布局章法反映了一切都頗有社會秩序，亦即有了一定的整體環境規劃-主要依靠組織建筑群體適應社會化的生活。城市是原始公社瓦解，農業手工業分家，有了剩余產品和交換，隨著奴隸制階級與國家的產生而出現的。據考古所知，最早的城市是埃及奴隸制時期的卡洪城，距今約五千年。我國奴隸社會的夏朝，據古籍記載就有“夏有城郭”之說，距今四千多年。安陽殷墟的考古發掘，證明 了三千多年前商朝奴隸社會的制度和這座都城的建置與建筑的概貌。

　　總而言之，人類的過去、現在、未來都是群居的，因而建筑也始終是群居生活的一種環境現象。建筑基于實用 與審美統一的屬性，必然要通過環境整體、形態個體及裝飾來概括反映一個時代、地區的社會生活，既包括物質的也含有精神的。人類原始社會先有建筑，進而有居民點及規劃，直到奴隸社會才出現城市及城市規劃。歷史告訴我們，投有建筑，就沒有城市。

　　關于現代化

　　城市是物質財富的中心，也是文化藝術的薈萃之地。城市建筑與環境總是實用即功能第一，美觀第二。在實用基礎上，建筑的美與丑，直接表現為城市環境的美與丑。實用與美觀既是對立的又是統一的。沒有第二性的美觀，實用也就無所謂第一性了。過去建筑設計和城市規劃對于美的研究比較薄弱，甚至有人認為藝術性無足輕重，或者留待將來再說。我體會，中央對北京的四項指示和總體規劃《批復》，不僅對北京本身，同時對全國城市都有重要意義。現在城市環境藝術創作的關鍵是 走中國式道路的方向，古為今用，洋為中用的方針必須堅持，現代化和民族化必須融合。當前正處在實行經濟對外開放，既有利而又復雜的情況下，我們更需加強研究、掌握藝術創作方向這個問題。

　　現代藝術是20世紀初在歐洲從繪畫、雕塑開始發展的。建筑藝術的現代學說，同現代繪畫、雕塑有著某種共同的思想基礎。按照馬克思主義 的觀點，藝術是社會現象，聽以現代藝術的發展，是一種新的思潮的反映。這種反映逐漸地演變成為若干現代藝術流派。現代派建筑藝術的發展半個多世紀以來，其中影響最大的要數國際風格了。

　　什么是建筑藝術的國際風格？這就是在建筑功能基礎上，講絕對創新，不講文化傳統，不講民族區別講建筑容積，不講體積講造型均衡，不講對稱 講材料結構本質本色、講簡潔，不講裝飾的一種建筑風格。這種風格只求共性，幾乎完全不表現建筑個性，無論什么功能，都用同一形式手法處理。如果說尚有一點特色，那就只能說是忠于材料結構所剩的表現形式了。說到底這是一種沒有任何民族區別、任何地方區別的，無風土特色及個性情調的，通用四海的建筑文化。反映在城市環境整體面貌上，往往就是簡單化、機械化、標準化的千篇一律。國際風格的出現和發展，主要同世紀初期歐洲建筑界的構成主義思潮分不開。這種思潮的發源地，一在德國，二在早期蘇聯。

　　第一次世界大戰后，以德國為中心，逐漸在建筑教育（德國的包豪斯）、建筑刊物和一部分建筑師之中醞釀出現了徹底創新的建筑觀。他們主張探索適應新時代生活的建筑創作，為反對復古，進而反對傳統，反對學習歷史文化。當時德國新一代的建筑家，如戈羅皮烏斯，密斯?凡德羅等，以及法國建筑師柯布西埃，他們都成了國際新建筑風格運動的臺柱，影響越來越大。

　　在蘇聯，十月革命后出現了一個激進的雕塑創作和建筑創作的“無產階級文化派”。1919年他們設計的“第三國際紀念塔”方案圖，充滿了沖動、狂熱和想入非非。方案是一座米高 超過巴黎鐵塔，赤裸裸的、歪歪扭扭的、螺旋向上的鋼鐵架子。他們自稱這個形象象征了人類的自由和意志，并且體現了“要把鋼鐵拋上天”的詩意。當時構成主義者表示十分贊賞說革命藝術應該消滅人的形象，而要代之以表達激情和思想，由鋼鐵或其它材料組成的線和體。然而廣大人民并不欣賞，所以這座紀念塔迄今仍是模型。

　　1922年少數蘇聯和荷蘭建筑家發表了“構成國際”宣言：強調機器在時代生活所起的重要作用，機器應該是建筑的楷模……建筑應該象機器那樣作成無裝飾、無傳統的功能至上和新的空間造型組合。直到20 世紀30年代初，蘇聯的許多公共建筑、居住建筑、工業建筑及城市規劃，一直為構成主義的國際風格思想所占據。這期間，現代派建筑權威如柯布西埃、門德爾森等，都到蘇聯作過一些建筑設計，如蘇維埃宮的競賽設計等。

　　1932年聯共決議取消“無產階級文化派”，接著斯大林提出了建筑創作的社會主義現實主義的方針，并批判了構成主義。德國30年代中后期由于希特勒法西斯上臺，戈羅皮烏斯、密斯?凡德羅等新建筑創導者被迫去到美國，在德國構成主義隨之一級不振。但是這時在歐美一些其它國家，構成主義國際風格卻方興未艾。

　　現代派建筑創作，并非個個都重視功能和材料與結構 一味追求“標新立異”的極端形式主義者是不乏其人的。他們同現代派繪畫、雕塑中的立體主義、未來派、抽象派等的觀點更是一脈相連。諧如藝術不必反映現實，因為現實最“虛假”、最“不可知”、最“不自由” ，三度空間的真實感，也最不真實，新式的美應當是“速力”的美，“運動感”的美，只有純粹的線、色、塊才是藝術的“語言”等等論點。巴黎蓬皮杜文化藝術中心的建成，評論者眾說不一。看來工業建筑與民用建筑的風格個性，在這里不存在區別了。這一獨創所反映的“大同論”比“機器應該是建筑的楷模”，比摒棄文化傳統和民族差別的藝術觀，更勝一籌。溫故知新，知己知彼，如果有助于走中國式道路，那么回顧這些也許不無益處。

　　現代化不等于現代派-建筑或其它藝術的“現代化”并不等于“現代派”，二者有原則區別。現代化指的是現代性或時代性。由于歷史在前進，任何藝術總要發展，并且相應地產生表現時代性的形式，這是規律。而所謂現代派，則是指在資本主義制度下的各種現代主義藝術思潮和流派。西方現代派藝術創作的路子，同我們“走中國式道路”的社會主義現實主義的 創作 原則、方法，完全不是一回事。其實資本主義國家本身的城市環境，也并不是現代派建筑的一統天下。美國華盛頓市，從來是嚴格限制新建建筑的性質、選址、高度、體形、色調等的。該市的城市藝術委 員會及有關法規就是以保障環境藝術整體為目的的。

　　城市畸形發展中現代化的矛盾-一些畸形發展的城市，如紐約、香港、澳門 等地，高層建筑密集如林，人口密度、建筑密度、交通密度均達到了超飽和的程度。有的資本主義大城市，摩天大廈日益增多，三十層、五十層…一百多層，綠地、空地不斷減少，環境惡化嚴重。向高空瘋狂發展的城市環境，擁擠不堪，雜亂無章，幾乎到了爆炸性地步。這樣的城市當然稱不上什么現代化的美，更談不上有什么節奏、韻律的音樂感。實質上這是社會病態暴露的一個側面。盡管其間單棟的高層建筑本身，孤立看也許不壞，現代化設施水平也并不低，但是環境的 日照、空氣、通風、綠地、空地狀況卻很糟，一大部分被剝奪了。我們知道，良好的日照、空氣、通風、綠地、空地條件恰恰是現代化城市環境最起碼的要求。英國著名建筑師、城市規劃家弗萊德瑞克?吉伯德等在《市鎮設計》書中說“城市必須為建筑空間和空地提供正確的空間標準和日照標準”。當然，節省土地非常重要，但不能極端。經濟效益、社會效益、環境效益是 不能分割的。顧此失彼，不僅環境面貌不美，對環境功能也會有損。我認為高層高密度決不能代表真正的現代化，它的擁擠程度、惡化程度恰恰是落后的說明。

　　現代派的某些積極部分--有些國家用某些現代派建筑風格塑造的現代化城市環境，除缺乏民族個性及地方特色外，也有不少地方表現了很好的功能效果和藝術秩序。有些新城給人以疏朗、錯落、清新、整體諧調的感覺，而不以離奇怪異惑人。現代派建筑家有不少人把城市環境看成是擴大了的有機的建筑群，因而創作思想 比較 開闊、全面。他們比較注意環境功能與形式的關系，尤其重視交通和綠地。這是正確的。著名的1933年由國際新建筑協會宣布的“雅典憲章”包括‘城市規劃大綱“在內，就是由柯布西埃大師起草，討論通過的。其中城市的四大功能學說，迄今仍具有廣泛的積極的作用。至于柯布西埃主張的城市高度集中主義，高層和超高層建筑為主的城市藝術面貌等的觀點，這些觀點，許多建筑師、規劃 家并不以為然。

　　藝術上不降格，不為現代化而現代化--城市建筑與環境的實用與審美統一的特性，不能和時裝、汽車等商品的屬性相提并論。時裝、汽車日新月異，主要原因在于市場競爭和人的心理變化。過時的時裝不受歡迎，審美價值一落千丈。過時的汽車在一些資本主義大國，只能壓扁回爐煉鋼。顯然城市建筑和環境的現代化不能這樣。我不贊成象看待某些商品一樣用八十年代形式、九十年代面貌的提法，要求于城市建筑和環境的現代化。城市建筑和環境屬于百年大計，是凝固的音樂。首都的規劃設計，在我國的歷代均列為國家典章的大事，現在也是中央親自過問。它們的藝術性質、地位、風格、價值等，怎么可以降低到商品的審美概念我們有的同行，確對北京長安街某大型公共建筑設計提出過，要體現”八十年代“現代化藝術水平，或為之設計了玻璃鏡面高層方盒子的方案。當然最后沒有誰贊成。其實玻璃鏡面大樓，三十年代在國外就己問世了。首都是祖國的心臟，天安門廣場長安街又是首都的中心，切不可盲目地為現代化而現代化。由此可見，藝術的政策和藝術的思想性是多么重要！